诗 词 曲 律 说 解

 10、拗救

    拗救，是写绝句、律诗常用的一种技法。填词、作曲有时也用得着拗救。“拗”和“救”是两个意思。所谓拗，是指该用平声的地方用了仄声；所谓救，是指该用平声的地方用了仄声之后，必须在适当的位置上补偿一个平声。这种不依常格的句子，叫作拗句。律诗中如果多用拗句，就变成古风式的律诗了。为了避免孤平，在律绝中就出现了一种特定的格式：五言的“平平仄平仄”、七言的“仄仄平平仄平仄”，这也可以认为是一种拗句，但它不是一般意义上说的拗句。这一点，需要格外加以注意。这种句式，王力先生将其称作“特定的一种平仄格式”。这种格式在唐宋的律诗中是很常见的，但多用于律诗的第七句。如李白《渡荆门送别》中的“仍怜故乡水”，杜荀鹤《山中寡妇》中的“任是深山更深处”，毛泽东《送瘟神（其二）》中的“借问瘟君欲何往”，《答友人》中的“我欲因之梦寥廓”，均属这种情况。

    一般意义上的拗句及拗救，主要有以下两种形式：

    （1）本句自救。在该用“平平仄仄平”的地方，第一个字用了仄声，要在第三个字处补偿一个平声，以免孤平。这就变成“仄平平仄平”。七言则由“仄仄平平仄仄平”，变成“仄仄仄平平仄平”。这就是本句自救，与前面提到的平仄的特定格式有相似之处，但不一样。二者的区别在于，平仄的特定格式指的是“平平仄平仄”、“仄仄平平仄平仄”，而本句自救格式是“仄平平仄平”、“仄仄仄平平仄平”。如李白《宿五松山下荀媪家》中的“寂寥无所欢”、“月光明素盘”，就是这种情况。李白诗中这种情况是常见的。如《夜宿山寺》：

危楼高百尺，

手可摘星辰。

不敢高声语，

恐惊天上人。

    这首诗中，“高”字的重复一般为诗家所不取，但我猜李白大概是不想因字害义。因为没有第一个“高”字，就谈不上“手可摘星辰”；没有第二个“高”字，言语就谈不上“恐惊天上人”。对此，可暂且不论。诗中的“不敢高声语，恐惊天上人”，相当不凡。这里的“恐惊天上人”，就是本句自救。因为这句的平仄格式本来应为“平平仄仄平”，但第一字“恐”用了仄声，第三字如果依原格式再用仄声字，除去韵脚“人”字是平声外，就剩下第二字“惊”为平声了，这就难免要犯孤平的毛病。为了避免孤平，所以必须在第三字补偿一个平声字，这就“天”字必平的缘故。这样，这句的平仄格式就成为“仄平平仄平”了。由此可见，本句自救，也就是孤平拗救。

（2）对句相救。 在该用“仄仄平平仄”的地方，第四字用了仄声，或三、四两个字都用了仄声，就在对句的第三字或三、四字补偿上平声。这样，原格式“仄仄平平仄”就变成“仄仄仄，平平仄平”。七言则成为“平仄仄仄，仄平平仄平。”例如，白居易《赋得古原草送别》：

离离原上草，

一岁一枯荣。

野火烧不尽，

春风吹又生。

远芳侵古道，

晴翠接荒城。

又送王孙去，

萋萋满别情。

    诗中第三句的“不”字本应平却仄，属拗；第四句第三字“吹”字，则本应仄却平，属救，且对句相救。

    对句相救又分为两种情形。一种是大拗必救。另一种是小拗可救可不救。

    大拗必救，指的是出句平仄脚句型，五言第四字拗、七言第六字拗，必须在对句五言的第三字、七言的第五字用一个平声字来补偿。例如，杜甫《奉济驿重送严公》中的“远送从此别，青山空复情”，出句的第四字“此”，本应平声，这里用“此”乃仄声，这句除了“从”字而外，四个仄声字，出句又应是“平仄脚”，因“此”字属仄而非“平仄脚”，属大拗必救，便在对句的第三字用个平声字“空”来补偿。不然的话，第三字应用仄声字才行。

    再如，陆游《夜泊山村》中的“一身报国有万死，双鬓向人无再青”，出句中的“有”、“万”本应都是平声，可这里全是仄声，不仅出句改变了“平仄脚”类型，而且除了“身”字之外，其余六字全是仄声字，实属典型的大拗必救。陆游当然不会忽略这一点，便在对句的第五字用个“无”字，“无”字这一个平声字，作用可大啦，既救起出句“有”、“万”之拗，又救起本句“向”字之拗。这是本句自救与对句相救的同时运用。

    小拗可救可不救，指的是出句平仄脚句型，五言第三字拗，七言第五字拗，可以在对句五言第三字、七言第五字用个平声字去补偿。这就算“小拗”，救也可，不救也不算毛病。但谙熟拗救技法的诗人，遇到这种“小拗”常常也用救。例如，李白《赠孟浩然》中的“吾爱孟夫子”，第三字应平而“孟”仄，便在对句“风流天下闻”中，将第三字本应用仄声字而改为平声“天”字相救。

    再如，苏轼《新城道中》的“野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清”，“篱短”，出句属平仄脚。这句中的第五字“竹”，本应平声，这里“竹”字因是入声（一屋韵中第三字），是仄声，不合此位应平的格式。苏轼便在对句中的第五字该用仄声字的位置，用个平声“沙”字。同样，仅一个“沙”字，既救起出句的“竹”字，又救起本句“自”字的仄声之拗。这也是本句自救与对句相救的结合运用。