王国维提出“凡一代有一代之文学”说，而这“一代之 文学”是指其成就“后世莫能继焉者也”（《宋元戏曲史·序》）。 以此衡之，元曲当之无愧，这是从元至今人们的共识。元曲（包括杂 剧与散曲）不仅是元代文学的标志，也是文学发展史上的里程碑。清 人魏塘曹学士说：“词之为体如美人，而诗则壮士也。”（见田同之 《西圃词说》）相对于诗词，曲可以说是浪子。王骥德云：“诗不如 词，词不如曲，故是渐近人情。……而曲则惟吾意之欲至，口之欲宣， 纵横出入，无之而无不可也。故吾谓：快人情者，要毋过于曲也。” （《曲律·杂论下》）就是说，较之诗词，不论是想说什么，还是怎 么说，曲都具有更大的灵活性。

    说什么，是指内容而言。大千世界，人海茫茫，不同境遇的人其 志也自不同，何况人生活在红尘烟火之中，或为实现人生之志而奔走， 或为谋生而辛劳，所见所感所思所为，欲吐者何啻万千！义归雅正的 诗所言之志、低徊要眇的词所抒之情，并不是人生的全部内容。要表 现这五光十色的思绪情愫，“曲”便是适当的形式。其内容之驳杂广 大，涵盖之广，是诗词文所不能及的。

    关乎时会盛衰、政事兴废的曲作也有，如张养浩的一些作品、刘 时中【正宫端正好·上高监司】等。但在元曲里不是主流，不能体现 元代散曲内容上的特色。真正能体现内容特色的，是悟世隐退和世俗 情趣的作品。

    悟世隐退类作品如白朴【中吕阳春曲·知几】：

    知荣知辱牢缄口，谁是谁非暗点头，诗书丛里且淹留。闲袖手， 贫煞也风流。

    马致远【双调蟾宫曲·叹世】：咸阳百二山河，两字功名，几阵 干戈。项废东吴，刘兴西蜀，梦说南柯。

    韩信功兀的般证果，蒯通言那里是风魔？成也萧何，败也萧何， 醉了由他。

    张养浩的【双调·雁儿落兼得胜令】：也不学严子陵七里滩，也 不学姜太公銵溪岸，也不学贺知章乞湖，也不学柳子厚游南涧。俺住 云水屋三间，风月竹千竿。一任傀儡棚中闹，且向昆仑顶上看。身安， 到头来无忧患；游观，壶中天地宽。

    张可久【中吕齐天乐过红衫儿·道情】：人生底事辛苦？枉被儒 冠误。读书，图，驷马高车。但沾着者也之乎，区区，牢落江湖，奔 走在仕途。半纸虚名，十载功夫。人传《梁甫吟》，自献《长门赋》， 谁三顾茅庐？白鹭洲边住，黄鹤矶头去。唤奚奴，鲈鱼，何必谋诸 妇？酒葫芦，醉模糊，也有安排我处。

    　　他们隐遁的原因，不在于君王的有道与无道、治世与乱世，也不 在于争战者的顺逆是非与得失成败。曲家把自己与帝王将相以及“他 们”所代表的功名事业，分成了两个互相分离和对立的群体。“他们” 的胜败兴亡都与“我”无干，“我”只是以局外人的身份立场，冷眼 旁观他们在战场上、朝堂中的厮杀争斗。曲中主人公只想隔岸观火， 却不去参与，不去引火烧身。所以这一点上元人“悟世”最深，最彻 底。他们的隐遁是无条件的，与儒家的“天下有道则见，无道则隐” 不同。根据儒家的观点，屈原既逢乱世，又遇昏君，怀忠见弃，则应 舍之则藏，故贾谊云：“所贵圣人之神德兮，远浊世而自藏……般纷 纷其离此尤兮，亦夫子之故也。历九州而相其君兮，何必怀此都也？” （《吊屈原赋》）曲则不然，白朴【仙吕寄生草·饮】：不达时皆笑 屈原非，但知音尽说陶潜是。

    贯云石【双调·殿前欢】：笑你个三闾强，为甚不身心放？沧浪 污你，你污沧浪。

    　　不像贾谊那样责屈原为何不隐，不离开楚国去其他国家做官辅佐 可辅之君，而是从根本上否定出仕，否定世俗层面的建功立业。不论 君王有道无道、用之舍之，都不应当成为君王的奴隶和工具，去为君 王送命。这是元人所选择的生存方式和处世哲学。所以对屈原讥笑冷 嘲在看屈原的笑话，而不是悲悯他的命运。这是元代普遍的士人心态， 虽然其中含有几分苦涩，有“葡萄是酸的”的味道，但确实反映了元 代士人对儒家传统文化的背离。这种普遍的归隐情绪，不是远离社会， 而是远离封建专制政权，徜徉于山林水滨以享受自然风光之美，流连 于秦楼楚馆以享受世俗声色之乐。所以元散曲写景之作特多，言情之 作特多，换一个角度看，元人是最会享受生活的。

    所谓世俗情趣，从内容上说，是现实的而非理想的；其情趣其眼 光，是市民的而非士大夫的，即使是士大夫所写，所体现的精神气韵 也市民化了。钟嗣成所谓“蛤蜊味”（《录鬼簿·序》）、何良俊所 谓“蒜酪味”、“风味”（《四友斋丛说》卷37），就是指世俗内容 和世俗语言所形成的独特情致。用吃来比喻，它不是“王公大人之席， 驼峰熊掌肥盈前”，而是下层餐桌上的“蔬笋蚬蛤”，虽不高贵华美， 但别有滋味。更加贴近生活，更加世俗，具有诗词所不能比拟的人间 烟火气息，举凡日常生活的种种世相，都可入曲。诗词里也偶尔出现 过写庸俗丑陋事物的现象，如宋代诗人梅尧臣写虱子、跳蚤、鸦啄蛆 虫等，词人刘过以【沁园春】写《美人指甲》、《美人足》等，那是 为矫华而不实诗风之枉的过正，本非正常现象。而曲写琐碎丑陋事物 却是普遍风气，什么胖夫妻、红指甲、脸上黑痣、小脚、豁嘴、跳蚤、 绣鞋、蚊子、尿盆、屎虼螂……都成了歌咏的题材。甚至神仙也世俗 化了：“说甚么四大神游，三岛十洲，这神仙隐迹埋名，敢只在目前 走。”（邓学可【正宫端正好·乐道】）神仙不是居住在海岛仙山洞 天福地，而是行走在人间，“今朝有酒今朝醉，明日无钱明日求，散 诞无忧”的眼前可见的常人，俗人，或者说，在元人眼里世俗人便是 神仙。曲家们所关注的是发生在身边的琐事细故，是为柴米油盐酱醋 茶而奔忙、而喜怒哀乐的市井人物。

    爱情之作历代有之。唐代士子理想的婚恋观是郎才女貌，所谓“ 小娘子爱才，鄙夫重色”（蒋防《霍小玉传》），典型地代表了士子 们的心态。元代的婚恋曲作已经失去了唐人爱情中的理想光环。兰楚 芳【南吕四块玉·风情】道：

    我事事村，他般般丑。

    丑则丑、村则村意相投。

    则为他丑心儿真，博得我村情儿厚。似这般丑眷属，村配偶，只 应天上有。

    意思儿真，心肠儿顺，只争个口角头不囫囵。怕人知、羞人说、 嗔人问。不见后又嗔，得见后又忖，多敢死后肯。

    白朴【中吕喜春来·题情】：从来好事天生俭，自古瓜儿苦后甜。 你娘催逼紧拘钳，甚是严，越间阻，越情欢。

    笑将红袖遮银烛，不放才郎夜读书，相偎相抱取欢娱，止不过迭 应举，及第待何如！

    村的丑的照样可以爱、应当爱，只要男女双方心真情厚就可以成 为曲家歌颂的爱。即使有生理缺陷（“口角头不囫囵”———兔唇）， 也不妨经历爱的温馨与痛苦。才子佳人毕竟只是少数，芸芸众生也需 要爱的滋润，也有爱的权利。元曲把审视的目光，由理想化了的少数 人，转向了具有生活本色的多数人；由单纯审美变为审视世俗，审视 平平凡凡普普通通的现实世界。元曲家笔下的爱情，也不仅仅是圣洁 空灵的感情波动，它还包涵着肉欲的描写，极情尽态，直露而不知讳 避。不仅散曲如此，用于粉墨登场的杂剧也一般无二，每被高人雅士 讥为“浓盐赤酱”。这是诗词中所没有的。肯定情也肯定欲，并且津 津乐道，欣赏玩味，体现了新兴市民阶层的婚恋观。婚姻的目的既不 是为了祖宗血食繁衍后代，也不是为维护宗法社会秩序，而是完全出 于自身要求，有情有欲，与传统士大夫文学大异其趣，闪烁着反抗叛 逆的光辉。

    诗庄、词媚、曲俗，曲之所以“俗”，不仅在它的内容，也在它 的艺术形式。曲与诗词都属于诗的大家族，但体性各别，艺术上各具 风貌。徐大椿谓：“若其体则全与诗词各别，取直而不取曲，取俚而 不取文，取显而不取隐。……但直必有至味，俚必有实情，显必有深 义。”（《乐府传声·元曲家门》）追求直白、透彻、淋漓尽致，言 尽意尽，与诗词讲比兴寄托不同，多用赋体，以强烈的感情、直落式 的表达方式震撼人心。故王骥德云：“世有不可解之诗，而不可令有 不可解之曲。”（《曲律·杂论上》）

    “直”中之“味”来自两端：一是真诚坦率，敞开心扉，毫无隐 饰，给人以亲近感、信任感。“真”是善与美的前提，一诚遮百丑是 也。二是谐趣，“须以俗为雅，而一语之出，辄令人绝倒，乃妙。” （王骥德《曲律·论俳谐》）“妙在借俗写雅，面子疑于放倒，骨子 弥复认真。”（刘熙载《艺概·词曲概》）诸如杜仁杰【般涉调耍孩 儿·庄稼不识勾阑】、王和卿【仙吕醉中天·咏大蝴蝶】、白朴【仙 吕醉中天·佳人脸上黑痣】、马致远【般涉调耍孩儿·借马】、睢景 臣【般涉调哨遍·高祖还乡】、兰楚芳【南吕四块玉·风情】、钟嗣 成【南吕一枝花·自序丑斋】等等，都集中体现了这种特点。固然， 俳谐之作古已有之，如《史记》即有《滑稽列传》，但谐趣作为一个 时代普遍追求的情趣，却只有元曲足以体现。从元曲内容之驳杂琐屑 中可以看出，有的纯粹是游戏之作，趣味也显得低俗。但是元人之所 以具有这种普遍的玩世心态，追求谐谑情趣，体现出浓厚的市民文化 色彩，又有着深刻的时代原因。

    元代是一个疆域空前广大、空前统一的帝国。但这个统一局面的 形成，却是经历了长期分裂战乱，由少数民族入主中原而完成的。五 代十国的动乱，靖康之难后的半壁河山，宋与辽和西夏的对峙，宋与 金、元对峙……，元人心理上积淀了太多的社会动乱的阴影，乱世余 生感或隐或显地徘徊在人们心头，使他们格外珍惜生命，加倍享受生 活。在元代那种舍生取义、捐躯报国、为未来、为理想、为社会、为 民众的献身精神减弱了，士大夫的社会责任感淡泊了，于是化庄严为 滑稽，用诙谐排遣内心的压抑。

    封建社会，报国济民的主要途径就是入仕。到了元代士人对功名 利禄却有了新的认识。马致远《黄粱梦》：

    功名二字，如同那百尺高竿上调把戏一般，性命不保。

    沈和【仙吕赏花时·潇湘八景】：休说功名，皆是浪语，得失荣 枯总是虚。

    曾瑞【正宫端正好·自序】：既功名不入凌烟阁，放疏狂落落陀 陀。

    于是“糟腌两个功名字，醅淹千古兴亡事，曲埋万丈虹霓志。” （白朴【仙吕寄生草·饮】）哪还管功名事业、国家兴亡？他们追求 的是诗酒声情，或流连妓馆饮醇近妇，或徜徉山林享受自然风光，对 世俗生活有一种普遍认同感，“天下喜事无过夫妻团圆”（石子章《 竹坞听琴》），“做子弟的声传四海，名上青楼，比为官的还有好处” ，“折桂攀蟾，也不似这浅斟低唱”（武汉臣《玉壶春》）只要杯中 有酒心头无事便满足了，他们过多地关注自己，不少人眼光短浅，眼 界狭窄。

    蒙古贵族入主中原之后，使汉民族，尤其是士人，有一种失落感。 他们原来意向所归的群众组织，由于政权的变易而不复存在，面对新 的统治者又感到陌生，感到无所依归。统治者实行人种等级的民族歧 视政策和重征伐轻文教的轻儒政策，使汉族士子产生被抛弃的孤零感。 失去归属感，对新的统治群体没有认同感，他们成了弃儿。于是受制 度和纪律约束的行为指向出现混乱，三纲五常、贞节等观念失去了原 有的权威地位。士子们本不把元政权视为应该报效的“国”，即使有 报效的愿望也报国无门。远离政权，远离社会中心，处于被忽视无尊 严的地位，产生了自外疏离，甚至对立于元政权的心态。唐宋实行科 举制度，形成了士子的宠儿意识，元代则相反，“弃儿意识”膨胀， 行为上便玩世、骂世、嘲世，以浪子自居自傲，以“悟世”遗世相标 榜。甚至从俗的、丑的事物中也能发现发人一噱的笑料，真是“许大 乾坤，由我诙谐！”（孙周卿【双调蟾宫曲·自乐】）大胆地坦露人 生的种种欲望，展现人性的道德的和生理的缺憾，毫不掩饰，毫无“ 美化”。从一方面看，这是突破儒家思想束缚之后人性的复苏，人文 主义精神的张扬，是对个体生命价值的肯定；从另一方面看，也是士 大夫社会责任感的淡漠。这是元代社会人生价值无法实现的现实酿造 出的多味果。

    元代是一个没有英雄崇拜、社会榜样丧失的时代。科举取士制的 废止，粉碎了士子的仕途梦，丧失了昔日“唯有读书高”的神圣感，“ 儒人颠倒不如人”，甚至“小夫贱隶亦以儒为嗤诋”（余阙《青阳先 生文集·贡泰父文集序》）。没有了精神支柱，不思进取，造成士人 品格降低，思想混乱，世俗化了。废科举的另一结果是官员素质低劣。 元代的入仕途径，或靠根脚“血”而优则仕，这是为什么元杂剧中有 那么多生动的“衙内”嘴脸出现的生活根据；或靠吏进，吏是办事员， 唐宋吏员均不得入仕，只有元代“由吏致显位者，常十之九”（《元 史·林镛传》）；或靠买官，所以贪官泛滥，不知羞耻为何物。“居 官者习于贪，无异盗贼，己不以为耻，人亦不以为怪。其间颇能自守 者，千百不一二焉。”（吴澄《吴文正公文集·赠史敏中侍亲还家序》 ）而重开科举之后，科举入仕者“止是万分之一耳，殆不过粉饰之具。 ”（叶子奇《草木子·杂俎篇》）官员不仅是政权的支柱，也是人们 的榜样，社会风气的好坏就是官场风气的体现。元代官员礼义之教懵 然未知，贿赂之情循习已著，“贼作官，官作贼，混愚贤”（无名氏 【正宫·醉太平】）“铺眉苫眼早三公，裸袖揎拳享万钟，胡言乱语 成时用。大刚来都是哄！说英雄谁是英雄？五眼鸡岐山鸣凤，两头蛇 南阳卧龙，三脚猫渭水飞熊。”（张鸣善【双调水仙子·讥时】）“ 到如今世事难说，天地间不见一个英雄，不见一个豪杰。”（倪瓒【 双调折桂令·拟张鸣善】）社会没有了权威，没有了榜样，从官员到 民众，思想混乱，崇尚我行我素的“自由”，已无礼可拘、无道可守、 无法可遵。

    没有了理想追求，没有了英雄崇拜，造成心理上、审美情趣上追 求平淡。日常生活中的人和事，平民百姓的喜怒哀乐，成为作家们描 写和欣赏的对象。作家和读者都希望品味生活。

    元曲之所以无愧于“一代之文学”的美誉，就在于它广泛而深刻 地反映了元代的人文精神；或者说，元代的人文精神找到了元曲这种 最适宜的艺术寄托形式。这是诗词所无法望其项背的。我们很难得出 结论，说唐诗、宋词、元曲之成就孰高孰低，诚如春兰、夏荷、秋菊、 冬梅，“各有一时之秀，不容为人轩轾。”（袁枚《随园诗话》）诗、 词、曲是艺术园地里的不同品种，我们只能说，唐诗、宋词、元曲所 体现的人文精神不同，它们是不可互相替代的。它们各自承载了历史 所赋予的使命，使后来人每读到它们的时候，都会产生心灵的悸动。 这是古人从心底发出来的声音，在新的时代与他们的后世子孙进行感 情对话。我们应当接受祖先的厚爱。

    作者单位：首都师范大学