被历史埋没的美术巨匠--孟永光

----惊世之作孟永光人物作品存世珍品的发现

吕厚龙

孟永光其人

提起孟永光，搞美术的人和搞收藏的人都知道他是顺治朝的宫廷画家。因无作品流传，被列为"中、小名头儿"一类。所以从未引起过人们的注意。     有日本朋友来访，携带几幅清代书画作品请求鉴赏。在几幅作品里，偶然发现了两幅孟永光的作品。细细审视，不由得为之狂喜、为之震撼。没想到，实在没想到，孟永光的人物画境界竟是如此之高！其摹写细腻，其传神生动，其意境高远，其内蕴丰富，简直是中国人物画历史上的一个巅峰。经过拉锯战般的艰苦协商，终于以高价购回其中的一幅《观荷图》。     孟永光，字月心，会稽（今浙江绍兴）人。生活于明末清初改朝换代的动荡年代。现发现的有关孟永光的史料不多，仅《国朝画征录》、《熙朝新语》等典籍略有记载。现代多种美术书籍如《中国美术家人名大辞典》、《历代美术家年表》等虽多有提及，但并无新的史料发现，所以，对孟永光的研究，目前还仅停留在一个较浅的层次。对于一些重要问题，如生卒年等，尚无可考据。     根据仅存的史料分析，孟永光的大体事迹是：受业于孙宏，工人物及写真。后游辽东，清兵入关后，随顺治帝进北京。不乐仕进，以画祗候内廷。为清世祖顺治皇帝（一说清世宗雍正皇帝）所眷，命内侍张笃行受其笔法。

    孟永光的业师孙宏，据推断有极大可能是那位在明中期名声显赫的孙克宏。孙克宏，《明画录》、《无声诗史》、《画史会要》、《桐阴论画》、《莫廷韩集》、《陈眉公集》、《松江志》等多种典籍都有记载。其理由之一，松江和会稽地理位置较近，同属一个文化地带；理由之二，名字基本符合。历史上常常有不写人名中间字的习惯，也不排除存在漏字的可能性。理由之三，年代十分符合。孙克宏出生于1533年（嘉靖十二年），卒于1611年（万历十九年），年七十九。孟永光假设1605年18岁投入到孙克宏门下学画，1611年恩师去世后离开，合情合理。1616年后金建国，此时孟永光正值风华正茂的青年时代，完全有可能因为各种原因离开江南而远游辽东。

    1643年清兵入关建都北京，孟永光已经50岁左右，天命之年，淡泊名利，故只愿意以画祗候内廷。

    关于"命内侍张笃行受其笔法"一说，现有两种分歧：一说是清世祖顺治帝命张笃行受其笔法。此位张笃行，字shi（言＋"是"）绅，号石只，一作石如，号四艺山人，山东章丘人。顺治三年进士，由四川郏县令官至建宁道。在郏县当县令的时候，曾修葺三苏墓。现南京博物院收藏有他创作的《钓台图》，为金陵派画法。现仅存世的两幅孟永光的作品，均是人物画，与山水画中的金陵画派没有可比性。所以还不敢贸然断定此张笃行就是真的奉顺治皇帝之命受孟永光笔法的张笃行。另一说是清世宗雍正皇帝命内侍张笃行受其笔法。此位张笃行，是世宗朝内侍，《国朝画征录》有记载。此条记载虽然与同一书�"孟永光"条下所说"为顺治帝所眷，命内侍张笃行受其笔法"有相悖之处，但它毕竟是一条独立的人物记述，所以其可信性亦应该受到高度重视。

    我的意见，倾向于清世宗雍正皇帝"命内侍张笃行受其笔法"。

    这个问题，要从大的方面着眼去看。

    雍正是清代建都北京的第三位皇帝。第一代皇帝顺治，在位18年，开始是幼小不能理政事，后来是忙着到处征服人心，同时经受着和以儒家文化为典型代表的强大的汉文化系统碰撞、交融的痛苦，所以，顺治帝不可能有充分的精力和成熟的文化心态去关注宫廷绘画的审美走向。第二任皇帝康熙，在顺治治国的基础上，大刀阔斧地解决了一系列棘手问题，如收复台湾、三藩平乱、平定准部、恢复经济等。社会稳定发展，在位统治时间长，美术事业自然也就得到足够的发展条件。康熙一朝，宫廷画院汇集了一大批美术精英：如王原祁、焦秉贞、冷枚、蒋廷锡、李鳝等等。特别是以郎世宁为代表的"海西派"--西洋传教士画家的介入，使康熙一朝的宫廷画创作呈现出一派百花争艳的景象。在康熙宫廷画院占据主要位置的焦、冷画派，是以西洋画法画中国画，后来之秀的西方传教士画家郎世宁，则是以西洋画法画西洋画。可以说，康熙宫廷画院的画风偏重于西化。雍正从小接受的就是有国学名儒组成的儒家教育班子传授的儒学，儒家思想根深蒂固。登基以后，以一个儒家皇帝的面目出现于中国的权力顶峰，狠抓吏治，呕心沥血整顿时弊，连宫廷画院也在整顿之列。故宫博物院杨伯达先生的《清代康、雍、乾院画艺术》一文里，曾对雍正一朝宫廷画院作过科学、严谨的分析研究：

    "雍正时期画院是在康熙画院的基础上调整、充实而发展的。康熙晚期翰林画家王原祁与一度曾参与院画创作的王石谷、杨晋等著名画家相继去世。二王派系削弱，雍正时只有王原祁门生唐岱在画院中显露头角，因功力有限，无所建树。胤禛又将冷枚、徐名世等人逐出画院，焦、冷一派受到冷落。郎世宁的徒弟查什巴、傅弘、王文志等也被遣回本旗。这样，雍正元年至三年院画家减少，创作不够景气。从雍正四年起，补充了一些画家，力量略有增长。雍正四年三月，画家丁裕、詹喜、丁观鹏、程志道、贺永清、王均、叶履丰；同年七月，画家张霖、吴桂、吴yu(木＋或)、陈敏、彭鹤；七年十月，画家汤振基、戴恒、余秀、焦国俞等16人先后进入"画作"供奉。还增加了柏唐阿王幼学、金保、徐玫之子等三人。翰林画家有唐岱、高其佩、莽鹄立、唐英等四人。据《国朝院画录》记载，尚有谢淞洲、沈永年等人，曾供奉画院（《清档》未记）。"
雍正皇帝对于传统美学的追求，使康熙朝风行的焦、冷画派和以郎世宁为代表的西洋画派受到严峻考验。雍正以一个儒家皇帝的审美观，审视宫廷绘画，迫使宫廷画家在已经取得的经验的基础上，对自己的绘画风格、绘画技巧、美学追求等做出深刻反思和一系列改革，以贴近雍正的意图。透过焦、冷画派的失落和郎世宁的被冷落，我们可以看到，雍正皇帝命内侍张笃行受孟永光笔法的举措，不仅仅是对孟永光人物画艺术的肯定，可以说是把孟永光的绘画艺术提到了一个代表传统文化精华、代表时代精神的高度。

顺治年间，浙江人谈迁花费了27年功夫改写了6次的《国榷》被人盗走。谈迁悲伤之余，为了搜集资料重写，毅然于顺治十年以60余岁高龄，应义乌朱之锡（弘文院编修）之聘做记室，在北京一直住到顺治十三年才回浙江。谈迁在京期间，与浙江籍文人官员有许多交往，其27万多字的《北游记》，却只字没有提到孟永光。可见孟永光确实是像史料所记载，"不乐仕进"，与官场距离很远。     还有一种可能，孟永光这时候已经不在宫廷。康熙年间，有个纪润，即墨诸生，著有《东园诗草》。他有一首诗，题为《访月心上人》："谷寺倚山阿，禅灯隐辟萝。红尘无处著，藜杖此经过。竹里炊烟细，松间明月多。老僧方入定，客至漫狂歌。"不知道此位月心上人是不是就是孟永光。或者访的是孟永光的作品也未可知。录以备考。 现在，我们可以试着粗线条地为孟永光勾勒出一幅"人物写真图"来了：孟永光，一位感情丰富、艺术思维细腻的浙江才子，受名师指点，打下了扎实的绘画基本功，或由于不满于崇祯的残暴，或由于恩师的去世之伤痛，或由于对与江南风光截然相反的辽东的向往，或由于其他原因，毅然只身北游。因其高超的绘画技艺而被后金召入宫廷。顺治入关，随皇宫来到北京。继续得到顺治帝的青睐与眷宠。因生性淡泊，不乐仕进，故只以画祗候内廷。至雍正朝，仍派内侍专门研究学习他的绘画艺术。孟永光作为清代宫廷画家第一人，其画风对于清代宫廷画风最终走向中西结合，即以中国绘画参用西洋绘画的透视等技法，做出了巨大的推动作用和不可磨灭的贡献。

孟永光作品分析

现仅存于世的两幅孟永光作品，均创作于1632年即崇祯五年（后金天聪六年）。《戏鹅图》现仍存于日本，目前在国内仅此一幅《观荷图》。作品在流传过程中，曾于清代末期被一位字"奉昌"的收藏家精心收藏并留有题识。孟永光的印鉴为方形，阳文篆书，宽边，朱砂水印。奉昌"拜观"的印鉴两枚，均为油印，一枚圆形篆书，押于《戏鹅图》拜观题识之下，另一枚方形篆书，押于《观荷图》孟永光印鉴之下。由此可以推断，这两幅作品一直是一起流传，在奉昌的收藏过程中，也是两幅一起收藏的。两幅作品的共同特点是：画面雅致不俗，简洁而极富人情味。     《观鹅图》画一童子手持器具喂鹅，眼中露出欢快的神情。大白鹅肥躯前俯，伸颈求食，栩栩如生。长者拽藜杖立于一侧，慈目微垂，恬静的神色里露出抑制不住的若有所思之态。《观荷图》画的是仲夏之景。荷叶茂盛，柳枝低垂，一长者偕童子于池边观荷。长者手持蕉扇，注目池中的荷叶，思乡之情跃然而出；童子携杖侍于长者一侧，亦好奇地看着莲池。二人同是观荷，神色与心理截然相反：长者的深情，童子的茫然；长者的思索，童子的天真；长者的浓浓乡愁，童子的顽皮轻松……配以"愿观江南野荷艳，池莲亦自生乡情"的题诗，相辅相应，使观者不禁为这个江南才子浓郁的思乡之情下泪。其艺术感染力如此之大，古来人物写真高手，写出此境界者能有几人？     孟永光的人物画，以传统的笔墨技法为主要表现手段，线条灵动自然，墨色搭配协调，简简单单数笔即勾画临摹出人物体态、传达出人物的肢体语言，笔法老道，达到了炉火纯青的地步。从人体结构上来看，也没有一丝不妥之处。对人物外在的刻画，细微处，发须可数，眉目传神；粗放处，寥寥数笔，衣袂飘飘，笔笔都是真功夫。

孟永光的人物画，深得"写照传神"的美学精髓，以传达人物内心世界为最高境界，且在这个世界里挥洒自由，没有深遽的思想感应和精湛的表现手段，是做不到的。我们看存世的两幅作品，总共4个人物，喂鹅童子曲蹲戏鹅的欢快，观鹅长者拽杖闲看的恬淡，观荷长者身微前倾的专注，携杖童子于长者身后探头的嬉戏，无不表现得淋漓尽致，精妙之极。

    这两幅作品，正是孟永光青壮年时期的作品，此时的孟永光，精力旺盛，神完气足，创作时饱蕴情感，再加上心灵自由，所以其艺术价值极高，实在是稀世之珍品。

孟永光绘画艺术对清代宫廷院画艺术的巨大贡献

    孟永光作为后金宫廷第一位画家，在清廷未入关以前，就已经对这个强大王朝的宫廷绘画起着很大的作用。所以，顺治帝入关，孟永光当仁不让地以宫廷画家第一人的身份"从顺治帝入燕"，继续在宫廷为清廷人员服务。限于条件，不能对故宫所存绘画作品进行考察研究，不知道清廷早期人物写真"御容"像是不是有孟永光的笔迹遗留，这个问题也只能等待机会或者请有条件的朋友深入进行了。

    孟永光的人物画，属于中国传统的文人画系统，以格调高雅、技法娴熟、意境深远、清新脱俗、传神入化等要素为美学追求目标。这一点，我们从现存的两幅孟永光作品中可以明显感觉得到，这也正是孟永光人物画作品中最具精华、最有价值之处。

    清代宫廷画院的美学追求，一直在跟随着统治者"汉化"的踪迹，进行着艰难的探索和蜕变。顺治一朝，刚刚入主中原大地的清朝统治者们，被博大精深的汉文化所吸引，眼花缭乱，无暇他顾，所以，顺治一朝的宫廷画院绘画作品，大都是采用的中国传统绘画方法和从明代延续下来的稍微吸收西洋技法的传统画法；康熙盛世，思想开放，不再满足于传统绘画，因此，西洋技法、吸收西洋绘画技法的画法占据了主流。同时，西洋传教士画家所画的油画"御容"也大量出现，而纯中国传统的绘画方法则受到冷落。从小就生活在儒家文化熏陶下的雍正皇帝，对于中国传统文化的理解和热爱，远远超过对中国传统文化一知半解的顺治，也远远超过囫囵吞枣广收一切的康熙。他即位以后，无论是处理政务还是自己的日常起居生活，处处以一个儒家的准则要求自己。他的儒家气度和对中国传统文化的喜好，使本来在康熙年间已经很繁荣但明显缺乏中国传统文化美学意识导向的宫廷画院创作，不得不来了个急刹车、急转弯，以进行文化本体的深层思考和美学价值的重新定位，从而使清代宫廷绘画终于走向理性化的中西融合。

    雍正登基以后，曾对宫廷画院进行了很大的调整。最显眼的举动，有二：

    一是康熙一朝宫廷画院的主要力量冷枚从画院消失。冷枚被逐出画院的原因不详，但是雍正一朝整整13年，冷枚再没有跨进宫廷画院一步。直到乾隆皇帝即位，才把他召回画院。

    再一个是郎世宁的受冷落。郎世宁虽然仍留在画院，并继续遵照旨意进行着创作，且一直没有间断，但其所作的作品，一部分是静物和兽类的写生，一部分为是圆明园等处所绘制的装饰绘画，从没画过一张"御容"像。即使是奉旨所画作品，也经常发生"迟交"或者"不交"的奇怪现象。如现藏于台北故宫博物院的《百骏图》，雍正二年三月奉旨开笔，直到雍正十三年十一月雍正宾天、乾隆登基才进呈。雍正八年所画百福禄者尔得小狗图样，几经改动，也是直到雍正死后才进呈给乾隆皇帝。

    郎世宁的受冷落，其根本原因在于西洋画的弊病："形"极似，而"神"不全，与中国传统绘画美学的"写照传神"差距太大。至今油画仍不能广为老百姓所接受，也是因为这种文化隔阂。

    那么，本土画家冷枚受冷落以致被逐出画院的原因又何在呢？

    冷枚，胶东人，钦天监五官正焦秉贞的弟子。自明中期以来，多有西洋传教士来华，在传教的同时，他们把西方的先进科学也一并带来不少。明末清初，来华传教士不少人都在钦天监任职。由于工作关系，焦秉贞和西洋传教士接触比较多，其绘画风格也逐渐接近新奇的西洋画法。据《国朝画征录》、《国朝院画录》、《桐阴论画》等记载，焦秉贞所画花卉精美绝伦，其山水、人物、楼观之位置，"自近而远，自大而小，不爽毫发，多采用西洋画法。"看来，焦秉贞的绘画，恐怕远不止像《读画辑略》里所说的仅是"参用泰西画法"了。冷枚秉承了焦秉贞的绘画风格和美学追求，画法以"工中带写"为主。虽有所变化，但西洋画法的影响和习惯还是十分浓厚。有清一代士大夫文人对他的绘画颇有争议，认为他"论其笔墨洁净，赋色韶秀，颇得师传。惟未脱画史描摹形迹。" 不脱画史描摹形迹，在深谙中国传统绘画美学真谛的雍正看来，必定�"俗"的。郎世宁西人绘画参中法，在雍正眼里，是一种新奇的艺术表现方式，虽然他的表现力并不能让人完全满意。冷枚以华人习西法，在雍正冷峻的审视目光中，恐怕就近乎于没文化的不伦不类了。我想，这大概是冷枚被逐出宫廷画院的主要原因。那么，雍正命内侍张笃行研究孟永光绘画艺术的良苦用心和目的，也就不难理解了。

    雍正一朝，郎世宁正值35～48岁的黄金年龄段。他以勤奋的思索和不断的探索创新，终于形成了郎世宁新画体。关于郎世宁在宫廷画院的创作活动情况，杨伯达先生在其《郎世宁在清内廷的创作活动及其艺术成就》一文里已有详细研究，本文不再赘述，仅录其一段：

    "综合上述材料，可知郎世宁在内廷这13年间（指雍正一朝--引者）充当了教授、画家和工艺师几种角色……从这些作品可以肯定郎世宁的绘画新体已全面形成，并且题材颇为广泛。"

    不论郎世宁有没有像张笃行那样仔细研究学习过孟永光的绘画艺术，郎世宁新画体在雍正年间的形成，与雍正皇帝提倡中国传统文化、对以孟永光为代表的中国传统绘画美学的高度重视，是有着密不可分的内在联系的。