明末清初草“偏极”形式探究
——以傅山为中心
王晓光
一、傅山草书形式特征分析
傅山的草书连绵不绝、一泻千里，给观者以撼人的动势和极好的连续感，其缘由除了字间连属和飞速书写外，更主要的是得益于线条的弧形曲势轨迹，即傅山极度追求“曲”、“圆”的结果。傅氏草书点线完全“弧圈化”，“连绵曲势”成就了其富于特色的“连绵大草”。此外，“密”与“满”的布局是他草书的又一特色。竭力将“曲圆”和“繁密”糅于草书里是前无古人的，这是傅山草书个性书风生成的关键，也是我们考察分析其草书视觉形式因素的切入点。
（一）傅氏草书点画、笔势及字的结构都以曲圆弧圈为造型原则，避免方笔直折。我们从以下几点分析他的曲圆风格。
1．傅山草书曲圆特征典型性分析
a．“U”式与“3”式线型
历代草书讲求圆转流动、方圆结合，直方处往往位于字的一些转折处。傅山草书笔画转折处大多为曲转圆折，做近似“U”形曲转，连续折点则形成“3”或连续扁“3”式走线轨迹。如《“茅檐瓦雀”七绝诗四屏》第一幅中的“茅”、“雀”、“野”、“啄”、“荒”等字的转折处即是。其实，傅氏草书由于广泛的曲圆走势以致点线多呈规则或不规则的各种方向的连续“3”形。连续“U”形即构成“3”形或连续“3”形，乃傅氏“全曲势”草书的主要线型结构之一。怀素是用曲圆较多的草书大家，其折点亦常形成“U”形与“3”形，但怀素曲折的比例小于傅山。怀素《自叙帖》中，直挺线和方折点虽在少数却比较醒目，流畅感不如傅山草书。
b．“S”式线型、“8”式回环线型
许多弧线为扁“S”形线段，如《“参差碧岫耸莲花”七言绝句轴》中的“碧”、“耸”、“水”等字。“S”线往往与前后连线构为“8”式线型，如“绞丝旁”、（位于字右侧的）“寸”、“禾”旁、“卯”之左部等常连做“8”状，作者署名的“傅”之右部亦常近于“8”式线型。
c．连续扁“S”形横势线结构
在傅山笔下，一组（条）横势折叠线往往被曲势化为连续的扁“S”式线型，且被纵向强烈挤压，成为连绵的往返折叠曲线，如故宫博物院藏《“除夜新开五色云”七言诗轴》第一行中部“开五色云”等字、晋祠博物馆藏《临王羲之伏想清和帖》等。略早于傅山的张瑞图的草书也有大量连续折叠横势线，但与傅山正相反，张氏全用方折直转，呈现连续“Z”形线型，构出大量的锋利锐角。这两位革新派大家各自最鲜明的形式特征——张瑞图的“方”与傅山的“圆”——在这一细节上彰显无余。
d．众多弧圈交叠穿插
这是傅山草书曲折圆转、增繁点线、虚线实写的必然结果。大多数情况是大小不一、不规则的弧势线圈相互穿插交错，甚至不惜点线的粘合遮覆；有时同心椭圆相套；这些封闭或未全封闭的椭圆线圈常与“8”字形线相缠绕、交错。但这些几乎令人分不清楚的“线团”有着极明显的线质变化，或粗或细、或润或燥，这就令它们给人视觉上的丰富性不仅仅是简单的萦绕了。《“茅檐瓦雀”七绝诗四屏》第四幅之“图”、“寂寥”、“兴”、“湧”、“隅”等字可以为例。傅山晚年众多草书都有这样的典型特征。
2．“弧圆”线型中的点线对比
有明一代条幅尺寸渐写渐大，巨幅立轴为晚明书家们所青睐。就巨轴而言，只能以中锋运控，尺牍那样的笔锋内的丰富变化几乎不可能。徐渭、张瑞图、王铎、傅山都尝试巨轴用笔的变化，徐渭和傅山在大字点线求变的努力上用力更多（王铎用笔多变仍在传统法则矩矱内）。如林鹏先生所评，傅山“用墨特别讲究，轻重深浅，浓淡干湿，千变万化，丰富多彩，并且一任自然，似乎出于无意。”“他所追求的正是生动灵活、变幻莫测的中锋”。傅山中锋用笔之下丰富点线的手法主要有：
a．运笔的顿、提与笔速之徐、疾结合
傅山草书并非减省了提按，只是其提按不在转折处而在单线行进中。重笔顿按时放缓笔速，减力后急增笔速，如此呈现了单线行进中的粗、重、润——细、轻、枯的并无规律性的线质变化。晋唐草书一般在不同的笔画间及折点求取这种变化（主要是线的粗细变化），这一点傅山与经典有异。宋曹《书法约言》云：“草书贵通畅，下墨易于疾，疾时须令少缓，缓以仿古，疾以出奇。”缓与疾是草书行笔中始终存在的对立统一因素，傅山将缓疾运笔这一环节与追求点线强烈变化很好地结合起来。当然，他的“缓”是疾速运笔主导下的“缓”。
b．涨墨与“重墨点（区）”
晚明书家较多使用涨墨法，尤以王铎和傅山为代表，该手法是重力缓笔之于生宣的痕迹，材料不同决定了晕洇程度。重力饱墨缓笔形成傅书中常见的“重墨点（区）”。《“东海倒座崖”诗轴》（晋祠博物馆藏）中的“关窗”、“海”之散水旁、“著”、“皓半”、“来”、“抃”之提手旁、“州”、“要”之上部、“田”、“不”之第一笔、“死”第一笔、“为”、“怀”之左部等，被施以浓墨重笔，构成该作若干“重墨点（区）”，是傅书中“重墨点（区）”使用频率很高、点线粗细反差很大的书作之一。这些重笔与周边的细笔字如“鳌”、“郁”、“倒”、“血性”等形成巨大反差。另一幅立轴《“小鼎煎茶”七言诗轴》也显示了这种强烈对比：第一行的“面”字因行笔太慢致使墨迹过于洇化而形成点画粘连、墨团一片，算是傅氏“重墨点（区）”的极端形态吧；而“竹”、“书”、“葵”、“移”等字内的缓笔则肯定是有意为之；再看“树时”（末二字）之类的飞笔急书，我们可以领会到作者操控笔锋时绝非随意为之。在章法上做这样的处理造成了节奏的起伏感和视觉上的丰富性。
c．字（字组）之间的粗细对比
一字或一组字写得细轻，连线亦细，与周围的粗笔字或字组构成强烈的粗细重轻对比，意在力避章法上的单调感。
晚明革新书家中，张瑞图、黄道周的线条较匀，粗细变化不大；倪元璐的线质近于黄庭坚，步步涩阻且燥枯的行笔若逆水行舟般艰难，但倪氏绝不做黄书那样的颤动。步步涩阻的写法可看做求索笔法的一种尝试，但对傅山那般快速走毫来说是不可想象的。后来包世臣、何绍基将这种涩止与颤动合一并掺入北碑。王铎以墨的枯润对比为主，王铎对线条形态的刻画也极讲究，但显得谨慎、克制；徐渭的点线处理很大胆，颇似傅山，徐亦强调局部点画间的大小、浓淡反差。比较起来，傅山的点线对比手法更加丰富、运用得更有激情。晚明书家在巨幅立轴上竭力谋求六朝经典笔法之外有关线质表现的新手法、新境界。
3．傅山与旭素，不同的“曲圆”
在大力用“曲”用“圆”上、在迅疾书写上，傅山与怀素颇有些近似。怀素大草笔触较细、粗细一律，让人想起硬笔的轨迹，如熊秉明先生所说的“只留下一条缭绕曲折、粗细均一的长线”，“只是纯速度，没有抑扬顿挫”。张旭有这种“抑扬顿挫”，也就有了笔势的跌宕，通篇的节奏不再单一。顿挫感及笔势的起伏是晋人草书很诱人很经典之处，单字独立又增强了这种本生于汉字笔画的自然轻重笔。朱履贞《书学捷要》称：“草书之法，笔要方，势要圆。夫草书简而益，简全在转折分明，方圆得势，令人一见便知。”孙过庭完全承用此法。张颠即便纵放也不离先代草法规则。怀素则相当程度背离了传统规式，这主要反映在怀素过度用“圆”（就当时而言）和粗细均一的线条上。与傅山纵恣磅礴的大草比起来，怀素草书仍显得优雅而精致。傅山在点线行进中加入顿提笔，制造了粗细、润枯、徐疾等各种变化，因而不再有曲圆线本身固有的流滑、浮轻感。在单线运行中改变速率及线形态，使傅山巨轴大字（较明之前的草书字径大了许多）极富变化与神采。六朝人、孙过庭、张旭等的草字粗细线分属不同的笔画，傅山则在单线内实施这种变化，这有点类似黄庭坚，黄喜于一画内改变线的粗细、涩度，但黄的行笔大大慢于傅氏，且以直势线居多，黄的线条粗细反差亦小于傅氏。与先贤比较，傅山的“一笔书”内有不断的、随机性的用笔变化，并且极大地强化了各种对比力度，结果令他的“曲圆”形式并无流利华美的趣味，更非“春蚓秋蛇”，相反既老辣粗朴又激涌奔放。这就是傅山“拙朴”的“曲圆”。
二、傅山草书的“密”与“繁”
傅山草书结构竭力追求繁复化，单字内部和通篇布局都是如此。他的“繁草”弧圈线型交错、挤靠、重叠，极尽单字内部空间分割之能，加之字间距、行间距很小，作品空间被分割得异常支离零散，交错的曲线（黑、实）与线间空隙（白、虚）争夺有限的纸面空间，有着惊人的视觉冲击感。
1．繁复的一笔书
这是傅山连绵草创作思路下的一个必然。旭、素等人恪守今草结构，字体“简”到了极点。傅山则以“繁”为乐，他将字的点画完全连结起来，把常规写法中不落于实笔的空中动作落纸实写，且不忌于这些连线与实笔等粗，线的萦绕密度大大增加。
2．繁化单字，以行楷结字法组构大草单字
傅山似乎觉得经典草书构字法笔画太少，于是以行楷或行书结字法为自己的草书结字，且对引带连线也未放弃，于是就繁上加密了。这是草书史上反常规之举。傅山之前，陈淳偶尔有这种写法；徐渭更多地使用这种繁写法，但徐渭求繁密主要着眼于章法上，其单字内部的连线比傅山少；张瑞图、倪元璐也是单字求密的书家，他们喜欢纵向压挤单字，压缩纵向空间，同时拉开行距。
3．实写引带
字间连线、点画间连线常被重笔实写，带笔和实笔常均等粗细，并形成右上——左下方向的斜势长弧线。这样的连法本不新鲜，宋之前草书家们就多使用，但我们要考虑到傅山等人写的是高轴巨制，而不是案上卷册。王铎、黄道周、傅山都爱写实打实的字间带笔，这一细节对晚明书家所强调的巨轴的纵向贯通感颇有帮助，就傅山的连绵草及其求“密”的构思而言不可或缺。
晚明清初革新派书家群的作品不约而同地倾向于“密、满、繁”，他们可分为两种类型：一是张瑞图、黄道周、倪元璐等加强纵向密度，同时加宽行间距（宽于一字以上），纵列的独立性、连续性极为明确。一是全方位做“密”做“满”，如徐渭、傅山等。徐氏专注于整幅作品满密的构思，字间行间几乎不透气，“行”的概念消失，但其单字内部并非特密，整幅看上去是几乎等距离分布的一片点画。傅山做“密”的手法比较灵活，行间空隙或留或不留，但单字内部密于徐渭。
三、傅山“拙、奇、丑”之形式归纳
傅山草书被称作拙、奇、异、丑的代表，这种感觉或许是其“偏极”风格的外在表象。美国学者高居翰认为：“（傅山）在书法上的原创性，高过诗、画，字体有时甚为古怪且畸残扭曲。”“畸残扭曲”、“古怪”乃“原创性”、革新性的体现，那么“怪异”、“拙丑”是如何从形式细节上得以实现的？
1．傅山对曲圆线与弧折的偏极追求，处处用曲使圆，有意避忌方势，以致于蛇藤萦纡，回环盘旋，弧圈密布，连绵不绝。
2．从局部到整篇都求满求密，有意识地繁化结构，以行楷结构为大草结字，将常规中不实写的笔画落墨实写，这些都有悖于常规和经典。
3．完全排斥古人经典用笔规则，不讲究锋分几面；破坏古法，以我为主，恣意挥洒。线条行进中随意变换轻重笔，造成点线粗细无规律变化，线的边缘不规则亦不平滑（有秩序的线质是广为认可的传统经典样式）。点线的细节变化显得随机、无法可依。墨的洇染、枯笔的程度、粗细线的对比等都超出人们认可的限度。
4．字结构、字形奇异又随意的布置。傅山1650年代初的《啬庐妙翰》（台北藏）极尽变形、夸张、异体之能，晚年不再写这类杂书卷册，转入草书曲圆形式的无雕饰的变形。傅氏在字的间架及外形处理上非规律性（反传统经典规式）的变形、夸张、异位，都使他依赖为本的曲弧线型凸显了人们常说的“奇异”、“丑拙”感。
张瑞图、傅山可谓明末清初背离经典范式最激进的代表。傅山“通过比晚明书家更为剧烈的变形、更为繁复的盘绕，更为恣肆的用笔……把17世纪张扬的草书运动推向最激进的极端。”以傅山为代表的明末清初大草成为草书史上的又一巅峰。
四、傅山草书的思想基础
傅山对文学艺术创作有独到的见解，他的文艺观集中在对“情”与“真”的强调、对“拙朴”之美的追求以及对“法”的独特阐述上。
情与真 傅山认为文艺创作需要真情在先，他说：“文者，情之动也；情者，文之机也。文乃性情之华，情动中而发于外，是故情深而文精，气盛而化神，才挚而气盈，气取盛而才见奇。”不论诗文书画，唯有“情深”方得“文精”、“气盈”。傅山强调“真”，主要指自然之真、天地之真，亦指创作者胸臆情怀之真，创作中的真情贯注是作品成功不可或缺的先决条件。这种思想，是“童心说”、“性灵说”等在清初的进一步深化，同时为晚明以来渐成主流的文人写意运动推波助澜。傅山草书奔泻无碍的点线，正是他胸臆情怀最好的外化轨迹。
法无法 傅山认为：“法本法无法，吾家文所来。法家谓之野，不野胡为哉。”明初以降，文学为唐宋文法所笼罩，绘画界摹古渐盛，台阁体盛行书坛。对此傅山提出了自己的师古创新理论，他主张文艺活动必须先依于“法”，“字一笔不似古人即不成字。”但艺术家不能永远“依傍”旧法，欲傲立于时代，必须“开生面”、求新变，艺术形式当随时代。魏宗禹先生认为傅山“‘法不法’包含着两层意思，一是不墨守成规，而是追求创新；二是不刻板求真，而是追求其‘神情’，立法于无法之中。”“法无法”伴随着真情的抒发，艺术创造是法与无法、继承与创新的统一。
在以上文艺创作理念之下，我们可以抽出傅山的一些书学观点，以助于对其草书的考察：
（一）“拙朴” “四宁四毋”是傅山书论的核心：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排。”其中心是倡导“拙朴”的审美境界。拙即是真，乃性情表露之绝佳形式。比如傅山的直取“曲圆”、扬弃经典的书写原则，即是其学说付诸行动的证明。“四宁四毋”是晚明革新派书家群体实践的总结，同时也开清代碑学先声。
（二）“奇正” 傅山在书论中阐述过正与奇、工与拙的关系：“写字无奇巧，只有正拙，正极奇生，归于大巧若拙已矣。不信时，但于落笔时先萌一意，我要使此为何如一势。及成字后，与意之结构全乖。亦可以知此中天倪，造作不得矣。手熟为能，迩言道破。”“正”即为“工”、“巧”，乃书法基础训练后的第一种境界，是师承古法、“专精下苦”之后的“手熟为能”。“奇”、“拙”则是“正、工”之上的新天地。工夫到家才能生奇现拙，否则无以“变出”，更不能合“天倪”。这些思想与他的“法本法无法”的创作观是一脉相承的。
（三）“天机” 傅山认为书法创作的规律是“正极奇生”，理想境界为“拙”、“直率”、“野书以行”，为“笔不至而神至”似的合于天道。他说：“吾极知书法佳境，第始欲如此而不得如此者，心手纸笔，主客互有乖左之故也。期于如此而能如此者，工也；不期如此而能如此者，天也。一行有一行之天，一字有一字之天。神至而笔至，天也；笔不至而神至，天也。至与不至，莫非天也。”“天”即天道、天机、即自然之道、自然真情。他所谓的“奇”、“拙”的形式即合于“天”，是人书合一、天人相合的理想境界。其书晚年步入不事雕饰、纯任自然、心手无碍、浑然天成的境界。
（四）篆隶观 傅山草书曲圆繁密的特征，相当程度源自于篆籀的启示。傅山认为，篆隶为书法学习、创作、创新之本，书法诸体在本质上是相通的。他说：“楷书不知篆隶之变，任写到妙境，终是俗格。钟王之不可测处，全得自阿堵。老夫实实看破，地工夫不能纯至耳，故不能得心应手。若其偶合，亦有不减古人之分厘处。及其篆隶得意，真足吁咳，觉古籀、真、行、草、隶本无差别。”青年时期的傅山即精擅篆籀古文，他意识到各书体古今贯一的共通因素和字体流变中的共性规律，感觉到大篆动人而永恒的魅力，他强调了篆隶在书体演变中的重要作用，尤其指出书者通晓篆隶、参用篆隶的意义。
篆籀隶书给傅山的影响是：
1．探源篆隶朴茂风韵，把大篆的古朴和苍茫烂漫气息注入草书中。篆隶是傅氏草书拙朴风格之溯源。
2．从篆籀的笔法中吸取营养，特别受篆籀“圆、厚、浑”的启发，使用圆笔曲势塑造草书点画结构，与连绵草书结合起来。篆籀是其草书取圆曲笔势的重要借鉴点。
3．增益笔画，受篆字繁复茂密构字法启迪，以繁密的线条像三代金文那样进行单字空间分割，当然，他实际是以行楷的结字法结构草字。
4．篆、隶、章草对其书作的影响。如1684年《哭子诗》（台北藏）中显露了不少章草、隶简的笔意，中年时《啬庐妙翰》里的大篆和古文，晚年的《游仙诗条屏》（日本藏）、《夜谈三首》（山西博物馆藏）中的草篆。
傅山对篆籀的融合参用，是在他中年学习颜真卿的过程中开始的。1650年其书颜味极浓，但后来那种特立独行的书风尚未形成。1657年《赠魏一鳌十二条屏》（纽约私人藏）可以看作是傅山草书转折之作，这件颜风居主导的作品中，曲圆势非常明显，傅氏草书从此开始走向“曲之极”、“密之极”。考察傅氏言论可以发现他一直对“圆转”、“流丽”的风格赞誉有加，傅山中年激赏颜真卿，除了政治观念方面的理由外，颜的通于篆籀及颜字本身弧势造型并非不是原因。受颜书洗礼后，傅书更加倾向于曲圆造型，同时大量加入雄厚、浑朴的因子。篆籀理念，先天对曲势线型的青睐，对颜书的贯通——这些因素撞击交融，最后形成傅山晚年典型草书。
中年傅山的书法呈现出多种面目。对比1648年的《赠陈谧诗册》（台北藏）、1647~1657年间的《赠魏一鳌信札》（18札，香港藏）和《赠魏一鳌十二条屏》，可以看出傅氏在传统正脉草书上的功力，源于二王、宋元的优美劲秀的小草写得无可挑剔，但这不是作者的终极目标；对比中的差异反映了那一时期作者风格转变的趋向；对比也显示了小品和巨幅在作者笔下不同的书写理路。
五、晚明草书“偏极”风格及背景
草书巨轴 悬壁书法于明中后期迅速发展，大幅立轴乃晚明草书品式一大特色。明前叶的张弼等人的条幅最高不过150cm，到十六世纪后半叶的徐渭已常做巨幅大轴，他的《应制咏剑轴》（苏州博物馆藏）、《草书岑参诗轴》（西泠印社藏）纵高都超过350cm。之后张瑞图、王铎、傅山等写巨轴已很平常，瑞图的《李白宫中行乐词诗轴》（上博藏）、《“茂林修竹”轴》（荣宝斋藏）皆高350cm以上，《“茂林修竹”轴》字径约2尺。巨轴草书前无古人，它促使书家研究的重心从用笔转向结构、章法，并实现了风格的历史性转折，同时也促使书法欣赏、审美理念变异，对作品文本的解读也不再那么重要，通幅的运筹、布局的经营受到前所未有的重视。傅山等人不求局部点画精准而着眼大局把握，通幅含有极好的连续感、贯通性，笔势一致、浑然天成。
方之极：张瑞图 明末清初两位书家将那一时期草书的丕变推向高潮：傅山将草书中的“曲”与“圆”用到了家，张瑞图则把“方”与“直”使到极致，可谓方与圆的两极。这里有必要考察一下张瑞图的风格。
与傅山刚好相反，张瑞图在其典型行草书中大范围用“方”用“直”，点画线条直、硬、锐、利，圆弧、曲润线条很少，满幅的直枪硬戟，芒角刺目。张书取方直的关键点是转折处一律方转直折。一些部首特别突出了方折，如“横折钩”、“囗”、“勹”、“宀”、“弓”、“彐”、“卩”、“了”、“己”等。直折构成锐角及连续锐角，这是张瑞图草书特有的形式，这比傅山还要另类和奇异，在古代法书里很难找到类似的（行）草书样式。故梁巘评道：“张二水书，圆处悉作方势，有折无转，于古法为一变。”张还擅长以短捷的文本营建顶天立地的大轴。张书独特的写法造就了奇特而复杂的书法意象：抑郁又激动，紧张又跳荡，自抑又恣肆，内敛又奇崛。
历代草书都寻求方与圆的均衡与互补。方硬直折理论上不利于草书笔势的连续性，也涩阻着线的运动感。康有为说：“盖方笔便于作正书，圆笔便于作行草。然此言其大较。正书无圆笔，则无宕逸之致；行草无方笔，则无雄强之神。则又交相为用也。“交相为用”而不偏废或夸饰一方乃为正统。但张瑞图敢于弃圆就方，且不忌侧锋，大面积展示锐利的锋芒圭角，他的“侧锋——方笔——直转”与傅山的“中锋——圆笔——弧转”，都可以看做偏极形式的尝试，与经典法书乖背不合，也显示了创新派书家的胆略。另外，“曲圆”、“直方”也分别被傅山、张瑞图作为拓展新形式、标立个性的主要切入点。这对当下书法创作也不无启迪意义。
圆之极 傅山为代表，前文已对此作了专门探讨。詹景凤书法也取圆势；黄道周的笔画有时很圆润且点线往复穿插。
墨法的丰富与点线强烈对比 明中叶以后，由于个性表现及抒情写意的需要，书家们都不同程度地探寻墨色的丰富变化并大量使用，淡墨、焦墨、涨墨、宿墨法不一而足。董其昌善淡墨但少有其他的点线反差，仅仅玩弄墨色显然不能满足一些书家的写意需要。如果说杨维祯的粗细笔画对比、大小字对比仅用于行书且偶一为之的话（如《真镜菴募缘疏卷》上海博物馆藏），二百多年后的晚明书家在草书中使用这种手法已成为时尚。墨色的互衬、点线的重轻粗细及字径的对比等等，都融为一体，各种技法相得益彰，极大地丰富了轴式草书的点线形式，提高了观赏性。
破坏经典点线范式 不论方之极、圆之极，还是涨墨法，都是对经典点线程式的破坏。张弼即有了“破坏”的倾向，和他同时的陈献章（1428~1500年）束茅代笔，从工具上消解了锋毫的作用。陈淳继承了这种我行我素的写法。这些书家可看作晚明新书风的先驱。背离古典规范必然招致正统论者的批判，活动于万历年间的项穆抨击这类“怪异”书法如“瞽目丐人，烂手折足，绳穿老幼，恶状丑态，齐唱俚词，游行村市也。”陈淳之后，从徐渭到傅山、许友，那种魏晋奠定的经典点线之美，受到了实质性的颠覆，颠覆的一个结果即是奇、异、拙、丑风格的生成。
结字、章法的繁密化 这是晚明草书构字构局的特点，如前所述，张瑞图、倪元璐等压缩单字以求密，徐渭、傅山等通篇求密满。徐青藤散点式或曰点画均匀密布式构图可谓满纸墨点、满幅云烟，这种写法由祝允明肇其端。密布式构局和张、倪推远行距的行款，都是对帖学正统规式的反动。
六、晚明草书偏极风格形成的原因
明代中后期是思想文化史上开放自由的时代，王阳明心学思想，公安派“性灵说”，汤显祖尚“奇”论，李贽“童心说”等，从不同角度倡导文艺创作的独抒性情、真诚表现、革故鼎新。求“异”尚“奇”在晚明已成风气，“由于文化知识界领袖人物的鼓吹倡导，‘奇’成为晚明文艺批评中最为重要的概念和品评标准。”另外，市民阶层的兴起壮大促使市井通俗文化的蓬勃发展，文艺作品求异、尚奇、尚态以及破坏经典、世俗化的趋向已为社会认可。
除去上述社会文化、审美风尚等背景外，书法本体的历史演进亦决定了明代中后期书法形式的丕变。对此可归纳为：
1．明季帖学式微。赵孟頫发起的复古运动就其发展及流变来看，对帖学系统负面效应日显，赵对晋人的解读不如董其昌整理先贤经典更有价值。台阁体盛行伴随着帖学末流的颓靡，面对古代大师，明人伏仰膜拜却笔下无技可施。“中和”与“雅”的书学主张让书道与儒家思想在明代得以完美榫接。项穆曰：“圆而且方，方而复圆，正能含奇，奇不失正，会于中和，斯为美善。中也者，无过不及是也；和也者，无乖无戾是也……”这显然从理论思想上加重了创作的桎梏，于是书坛尽现平淡、流美、柔媚之风。
2．艺术的生命在于不断创新。宋以前，行草书以尺牍信札手卷之类案上书为主要形式，那时候，对用笔使毫的把握、对点画精细的运控是书家用功的内容。毛笔锋毫功效至汉魏六朝已被尽情发挥，唐以降笔法从绞转走向提按，预示了点画内部丰富变化的矿藏发掘殆尽。事实上宋元之后直至晚明之前的书家一直在承袭享用先代大师们的天才创造，继承多于标新。书法本体的演进要求人们尝试经典笔法以外的形式诸如结构章法等方面的拓展。历史赋予晚明书家这一任务。所以我们认为，书法形式演进的需要，是晚明新书风出现的重要因素。另外，明中后期书家书风多样化倾向也对应着拓新形式的客观要求。除了大的社会文化环境外，这种多样化和明代表现性文人绘画兴盛以及艺术家的职业化等都密切关联。形式多样化也为划时代新风格的成熟提供了实践基础。
3．悬壁书法的发展与普及为新形式的探索提供了用武之地，同时也促成了风格的转变。书法创作主体日益看重的抒情表现因素以及明代建筑的环境特点，都让巨幅立轴式的悬壁书法拥有了无与伦比的优势。巨幅书作迫使书家重新思考形式的修正与翻新，巨轴让创作者从往昔探笔画精微转而求整体之气势，舍细节而顾全篇，塑造适于远距离欣赏的整体之美、壮阔之美。这种主要以整体效果求得视觉冲击效应的做法，被徐渭、张瑞图、王铎、傅山发挥得淋漓尽致，这也使得明末清初革新派书家群足以比肩先代大师。
来源：《书法报》2007年11月21日