大境在我
王俊松

改革开放年代起至今，可以说是中国画从传统形态向现代形态转换得更快并取得卓越成就的历史时期。这几十年中国绘画发展的变化以及创作观念和艺术形式的画家大大地丰富了中国的画坛，推进了中国画的发展。我们可以将这一时期各绘画样式分为三类。第一类：继承传统，为接续并进而创新传统不懈努力的画家。他们执着坚持传统绘画的艺术精神、笔墨造型，其作品与传统一脉相承，渊源有自，保持着内涵丰富，甚或是诗书画印多元一体的艺术图式，又各出机杼，不简单地沿袭重复古人；第二类：是接受西方文化艺术浸染，又致力于东西方文化艺术兼融并蓄的一批画家。他们的作品注重现代形式感，借鉴吸收西方绘画的某些技法语言，移步换形，突破传统笔墨的格律限制，手段方法趋于多样；第三类，是敢于探索创新，致力于全方位绘画形式革命的画家，他们的作品游离于传统形式的中国画与非中国画的水墨样式之外，创作观念、审美价值取向和风格技法与一般传统意义上的中国画拉开了距离。如果让我的绘画创作自己去站队，最初就是中西兼学，可能应属第二类吧。

“艺术至不易，勿慕时尚，勿甘小就”自步青年起，我就始终把艺术大师徐悲鸿的这句名言作为座右铭。由于自身性格和气质使然，从上世纪七十年代起，对山水画创作崇尚科学的造型观，追求深沉雄浑，气势恢宏境界的目标就逐渐明确起来，念着“志存高远”四个字，立下了追求艺术高品味的目标，二十多年至今，画坛都吹着各种时髦之风，浮躁心态日滥，我都不为所动，仍坚持这种追求的定力，深信在不断探索和不断否认自我的艺术道路上，一定会走进自己理想的艺术境界。

我们看到写实西洋风景画中山体光影运用，空间感的层次，往往比较科学，但与中国山水画相比较，又感觉缺少意境的韵味和笔墨的文气，而且还受到时空的限制。若是看传统的中国画，大多又缺少物象和光影的生动性和客观的真实性。二十多年前，我曾听到一位著名油画家评论中国画：相对油画而言，中国山水画总是有阴天灰蒙蒙的感觉。这使我对今后中国山水画发展也产生了新的认识，从那以后就反复思考着一个问题，能否用自己已掌握了的传统山水画技法与熟练的西画光影素描技法相结合，探索出将东西方绘画精华融汇、强化中国画一向提倡风骨和气派，具有写意画笔墨特色新面貌的山水画之路。于是我开始反复地研究和习练这类多种独特的技法。九十年代以来，我一直在做着将中国式的山水画加进西洋光影素描之法，用小写意法画出完整画面的探索，创作出一系列有阳光感有中国画特有气韵和力求阳刚之美的山水画。从这些作品的创作中找到了个人特有形式画法的理想图式。

以董其昌为代表的文人画家的明末，中国山水画的图式语言已进入到一阐释时代。所谓阐释即是以不同于一般意议上的师承相授的方式，而是以一种当下与艺术史相结合的独立视角，重新去理解、阐释、激活艺术史上曾经出现过的流派、风格、样式。董其昌正是通过这样一种非常主动的方式，在画坛上提出了“南宗北宗论”，从而生成出一套完整的传统文人画的结构系统。受地域、气候、人文的影响，至今的中国画坛以山水画为代表，仍有南北两脉画风的区别，南派山水画多显灵秀含蓄，墨气氤氲，但往往少了些气魄和风骨，激励感稍差，北方的山水画具有气势雄强、阳刚而苍茫，普遍具有很强的震撼力，但笔墨的表现力和写意的韵味稍欠。像其他山水画家一样，我的山水画创作也同样遵循着临摹、求变、进而确立自己风格取向的规迹，只是在对传统的截取上，我后来在学习和研究方面又选择了一条与传统文人山水若即若离的道路。在董其昌看来，北宋画家范宽、李成、郭熙这样在当时声名大噪的北方画家并不能算是文人山水的典型，但我却心折于那些画家的那种深邃、高古、博大的画风，并在师法过程中获益匪浅。在现代文化的环境中，我的绘画面貌不可能求合于古人，只是在气势内涵、笔法钩侃方面着力汲取。我生长于南北气候地理分界线淮河南岸的城市，青少年时代目染江浙绘画，得到南派文化的薰陶，同时受到北派文化艺术精神的感召。七十年代中，在学习素描、西画的过程中，受西方油画的英雄主义和俄罗斯巡回展览派写实而厚重画风的影响，以及受到那个年代里铺天盖地“革命的现实主义、革命的浪漫主义相结合”的灌输，满脑子装进了的是秦始皇、李太白、毛泽东、米开朗基罗、委拉士盖兹、列宾的大杂烩，自己的艺术情怀也逐渐豪迈起来，性格越发开放宽宏。八十年代初期，我有机会认真学习了西方绘画中的平面构成理论，并作了认真研究，八十年代中期又有机会到向往已久的有深厚秦汉唐文化积淀的西安美术学院上学，认真学习博大深厚的传统文化，领略秦汉魏唐艺术的气度，又深入北方地域，沿黄河、过龙门、上太行、览芮城，带着“南方人”的内秀，尽情呼吸着北国之风，于石壁前，大河畔，寻找前代画家范宽、关仝的写生创作轨迹，遥想那些古人如何感受大山大河气势给他们的振撼，才画出了那些雄浑厚重的不朽之作。多少年的认真感悟进而自己设定了将南派山水画元气淋漓浑厚华滋的优点，与北派山水画雄强大气、阳刚之美相结合，画出融合南北精华的自己心中的山水画的目标。

首先，从自己熟悉的黄山山水画开始这种创作的探索。带着有别于他人多具秀美神秘感的黄山山水画感觉的心态，我再登上黄山时，感受到的已是高雄、壮美、奇丽、大气磅礴。天都峰的基本形是稳定而有变化的梯形，它雄浑奇崛，气势非凡，有着俯视众山的气度，外张力的弧形蕴含大自然力量之美。我在这里找到了表现山体力量之美的基本形态，这种形的基础，线的律动，大起大落的轮廓线和丰富的山体形枋，转化为我对创作造型的重要绘画元素，在我创作思维中生了根，以此创作出了“黄山晓色”（见图）等幅大画。这幅画是我对黄山重新感受的展现，夸张的山体，明快的光感，产生蕴含内力又有外张的力感，希望与观者产生坚强豪迈情怀的共鸣，奇峰怪石嶙峋参差，给饱含力量感的山体增加一些轻快趣味，使画面雄浑中见灵秀，统一中得变化。涌动的云海，层层波涛，让观者产生无限豪情和深远的遐想。经过多年对绘画样式和表现手法的磨练，我对黄山山水画的创作，已经能够驾驭多变的构图和画面物象造型，探索出了自己的表现形式。

黄河是中华民族文明的源头，它奔腾不息，一往无前，雄浑壮阔，气势恢宏。古往今来，许多文学艺术作品中对它都有歌颂描绘，他们从不同的角度和视野，笔饱墨酣，淋漓尽致地展现黄河，往往具有史诗般的气概。那些文学艺术作品感染着我，召唤我多次到黄河边的多个景点考察写生，壶口、龙门、芝川、风陵渡等等的山川形势都深深印在自己的记忆中，在日后的创作中，陆续很容易地迸发出了多幅构图的构思灵感。从八十年代末起，我开始钟情于黄河题材山水画的创作，力图以画面展现自己对艺术宏大壮丽、阳刚之美的审美追求，以及中西合璧，南北兼容相和谐的图式和技法的探索。经过对画面各种造型各种手法的磨练，逐渐成熟了一批作品，多次入选参展于文化部、中国美协主办的画展，并获得过“成就奖”、“群星奖”、“一等奖”。《河岳映日》（见图）是表现对黄河壶口瀑布一带山川的感受，坚如磐石的山体，在阳光映照下，自有一种气度，而且力求画得笔墨灵活生动，山峰上部自然地融在行云之中，产生从实到虚，从暗到亮含蓄自然的变化。近处以写意法画出涛涌激流，以从容多变的行笔，丰富了笔墨的表现力。远处用浓墨画出壶口瀑布的态势，增加了画面的内涵和深度。观者也可以从这幅画中看出，与以往从黄山画作开始的探索以来，画面效果更趋于强调笔墨的表现和雄强博大精神的贯注，结构立体而隐含于平面笔墨之中，用笔开始挥霍放纵，完全是与传统文人画相异的另一种气势。

中国画技法的精华是在于产生整体生动的气韵和精到的笔墨。就山石画法来例举，说明一下怎样用毛笔画出有西洋光影素描感又有中国画笔墨特色的。我是先画正面中间色的块面，用羊毫以中锋为主，从明暗交界线起，行笔到这块岩石的另一端反光处，这时笔的含墨量干了许多，而且正好画出稍虚和稍亮的效果，如此以多变的笔法，一块岩石叠着一块岩石地铺出，同时留出受光的亮部侧面，调整正面中间色块时再注意强化明暗交界线的墨色份量。画亮部的侧面山石，以多变的笔触根据结构随意点调，如此画出的山体，是以横向用笔为主，产生了整个画面的谐调感，侧面少量点调用笔，又丰富了笔法，整体用笔力求显示传统功力和中国画的韵味，让观者能够远观整体的气势和气韵，又可以近察“骨法”用笔精到的笔墨。这种将西洋画光影素描技法融进山水画的笔墨之中，为了不至有生搬硬套之感，我是经过反复琢磨，熟练了技法，才有现在画面的效果。在十多年执着探索的道路上，辛苦笔耕中废画不少，陆续也产生了精品。如果说取得了一些成功的话，那种收获的庆幸感，应归就于当初目标的设定，不懈的努力以及在勤于学习中的悟性。

中国古人常说，由道生理，由理生法，在“道”、“理”、“法”的三个台阶序列中，“道”居于最高层次。由理贯法，一法可生万法，万法变化而不逾规矩，是大手段的表演，由理溯道，我心即是主宰，审美的判断，可以在大道流行中获得验证而获得提升，一艺之小道方可获得大境界。近代山水画大师黄宾虹曾说：“山者，宣也”所宣者为何，用绘画者所赋予之气质精神耳。我仍未改初衷，清醒而稳妥地沿着中西合璧，南北融汇已形成的个人山水画样式的道路继续走着，今后再在强化墨韵技法，放开笔势的技法上，更加贯注中国气派山水画的精神和表现中国画特有意韵方面作更多的尝试，由美学上的汲取来指导技法的探索，进而形成更具有个性特色的绘画语言。

本文作者现为：民革中央画院副秘书长兼策划展览部负责人，中国美术家协会会员。