内容提要：毛泽东“百花齐放，推陈出新”的题词对当代中国戏剧事业发展的影响无可置疑。建国初年在“推陈出新”方面确实取得了巨大成就，然而严格意义上的“百花齐放”几乎没有真正出现过。在1949年以后的若干年里，政府对戏剧行业的管理与控制围绕着“戏改”展开，而“戏改”的基本出发点与最终目的，与“百花齐放”的理念存在重大差异。以“百花齐放”为代表的艺术观念始终缺乏足够的思想与理论资源，未能成为现实。然而，通过20世纪50年代以来的戏剧政策与实践的评估我们可以发现，对戏剧这门艺术和这个行业的存在、发展乃至前景，“百花齐放”比起“推陈出新”更为重要。

　　关键词：当代戏剧　戏改　百花齐放　推陈出新

　　1951年4月3日，毛泽东以“百花齐放，推陈出新”题赠给新成立的中国戏曲研究院。如同中国戏曲研究院的成立对于近50年中国戏剧事业发展具有的重要意义一样，毛泽东这一题词也在相当长的历史时期内，成为政府戏剧方针的高度浓缩与精练的表达式。虽然毛泽东本人并没有为这一题词的具体内涵做过任何阐释，但我们仍可通过20世纪50年代政府陆续推行的各项戏剧政策及其实际效果，考察这一方针的具体实施，以及在实施过程中出现的种种值得关注的问题，以此对这一方针的实际意义进行评估；这样的客观评估对于目前中国戏剧生存发展的必要性，无需赘述。

一

　　毛泽东“百花齐放，推陈出新”的题词在建国初年戏剧领域的影响力是毋庸置疑的，它始终被视为指导当代中国戏剧事业发展的根本性方针。1952年10至11月文化部主办第一届全国戏曲观摩演出大会时，进一步明确地以“百花齐放，推陈出新”作为大会的宗旨。如果说它的后半句可以视为1942年毛泽东为延安平剧院建院所作"推陈出新"题词的进一步拓展，它的前半句则基于田汉针对1950年11—12月在北京召开的全国戏曲工作会议上有关要用京剧改造乃至取代地方戏的建议，指出政府应该鼓励不同剧种“百花齐放”的观点。两者既然出现于截然不同的背景，其结合就暗喻了非常之丰富与复杂的内涵。

　　假如不是回归到当时的历史情境，那么我们完全可以从字面上，发抉出这一题词最为充盈的现代性内涵。如果说从延安时期以来一直是传统剧目改编指南的“推陈出新”，体现了政府试图通过某些动机明显的政治手段，在艺术领域推行符合主流意识形态的艺术观念，以形成一个全新的戏剧艺术格局，那么，与之相对的“百花齐放”，显然意味着更为开明和高度开放、民主的艺术观念，至少是从文辞本身看，它意味着除了允许符合主流意识形态的艺术存在，国家还允许甚至鼓励不同思想观念、不同风格流派以及不同类型的艺术样式的存在与竞争，希望通过艺术领域多样化的繁荣景象，建构一个具有更充分的自由度和以艺术自律为基础的戏剧空间。在这一前提下，我们当可同意邓兴器对它的评价，认为“这个方针充分体现了中国共产党和人民政府对待传统戏曲文化的积极而审慎的态度，以及正确认识和处理继承传统与改革传统、尊重传统和发展传统的辩证思想。”

　　然而我们解读历史事件乃至一段历史，不能仅仅通过对那个时代风行的政策具有时代色彩的特定话语直观与朴素的理解，更需要通过这些政策在特定历史背景下的具体实践，以及它所起到的作用予以评价，且不说各种政策条文的表述方法往往包含了超越其字面意义的特殊内涵，在不同的语境以及不同的实施者那里，同样的政策条文也会导致截然不同的结果。就从建国初戏剧界实施“百花齐放，推陈出新”方针的具体效果而言，我们不难看到，事实与愿望之间的距离，有时竟是非常之大。

　　客观地看，建国初年在“推陈出新”方面的成就是巨大的。通过20世纪50年代历次全国性的与区域性的戏剧调演，我们能够看到相当数量根据“推陈出新”的指导方针改编创作的优秀传统题材剧目，它们直到今天仍然被公认为舞台艺术经典，足以代表当代中国戏剧创作最高成就，而且其中多数作品至今仍然活跃在舞台上，已经成为中国戏剧传统的一个重要组成部分。进入60年代之后，尤其是在“文革”年代里，这些作品陆陆续续地遭到批判乃至封杀，但我们不能否认一个基本的事实，那就是建国初年作为国家戏剧政策重要组成部分的“推陈出新”方针，在多数时期都在有效地指导着中国戏剧创作与戏剧事业发展；经由这一方针指导改编与创作的相当一批剧目，确实提升了中国戏剧创作与表演的整体水平。

　　然而纵观20世纪50年代的戏剧发展进程，严格意义上的“百花齐放”几乎没有真正出现过，更遑论60年代直至“文革”的惨痛经历。如同“百花齐放”方针诞生之初衷与是否允许不同剧种共同发展自由竞争具有高度相关性，在这一时期，“百花齐放”方针执行得最彻底的是在剧种方面，而且仅仅在剧种方面。1949年以后，此前一直遭受压抑的各地小戏剧种，包括各地的花鼓、采茶、滩簧、秧歌等，终于摆脱“淫戏”的恶谥，获得了非常之大的发展空间，艺人们所说的“过去县长老爷下乡，首先就要禁两样东西，一样是禁止宰杀耕牛，一样就是禁止花鼓淫戏”的现象也就最终成为历史，这当然是“百花齐放”政策的重要体现。然而一项充分开放与自由的、尊重艺术规律与市场规律的戏剧政策，不能仅仅满足于允许不同的戏剧剧种生存发展，它的更重要的内涵，应该是涉乎戏剧表演的剧目以及表演手段等等与欣赏者的心灵与情感关系更为密切的内容层面的，而恰恰是在这个更重要的方面，“百花齐放”政策未能得到各地政府的理解与执行。中央戏剧学院教务处1950年9月编印的一份内部调查资料描述了当时戏剧干部们的切身体会，他们感觉到在创作方面，出现了“普遍严重的剧本荒，全国各地上演的剧本，都是《白毛女》、《血泪仇》、《赤叶河》、《刘胡兰》、《红旗歌》等，写不出新剧本，自认为戏剧性强的政治上通不过；认为政治上没问题的没人看。多数剧团不演自己的戏（因为没有），倚赖外援，少数过去能自力更生的剧团，现在进城后也写不出了。”而在“旧剧改革”方面，则“表现出忽左忽右的偏向，右是偏爱旧剧，任何剧本都可以上演，对新戏轻视；另一种是左的，禁演旧剧，裁编地方戏旧剧班子，如秦腔、落子等，或是挤垮旧剧班，限制的戏很多，无形中旧剧班无法生存垮了台。还有就是按照我们的需要乱改旧剧，以致观众不愿意看。一般方言剧、地方剧的班子也都感到旧的不可能演，可是新剧本没有。”这项调查反映的是各地被送到戏剧学院学习的文工团骨干与地方戏剧干部的感受，而普通戏班的艺人们的感受，当更为深切，反映更为强烈。

　　在整个20世纪50年代，除了建国初的一到两年时间里地方政府随意禁戏现象比较严重与普遍以外，从1951年开始，各地明令禁演的剧目渐趋减少。但是各地按照中央指示，在“戏改”中普遍将传统剧目分为可演、修改后可演、停演三类，其中归为“可演”一类的剧目往往很少，因此真正有可能在舞台上不受限制地上演的剧目当然不多。而对于那些无法准确认定是否应该允许演出的剧目，西安市的做法是具有典型意义的，他们的一份汇报提及，“因旧剧多无剧本，多为师父口授，我们只能根据旧剧界朋友谈及看过的戏及一部分剧本来确定，不成熟的就暂不作结论，留在第二期研究。”这些留待研究的剧目，在得到明确允许上演的指示之前，实际上也就被打入了冷宫。湖北孝感一位汉剧老艺人深有感慨地说，“我经常和一些朋友谈到戏剧前途，真是令人灰心，眼望着身经百炼千锤学成的一些戏，被‘教育性’、‘思想性’一出一出的打入死牢，唱来唱去总是眼面前几出戏打转，观众看厌了也就不来了，以致影响我们艺人的生活危困，苦闷万分。”

　　这就是我们今天会在50年代的戏剧文献中经常读到“演出剧目贫乏”之类表述的原因。这种现象的普遍出现，当然在相当大程度上是人为因素造成的，此情此景，当然与真正意义上的“百花齐放”距离很远。

二

　　一方面我们必须看到建国初期确实出现了相当一批根据“推陈出新”理念创作、并且取得相当高艺术成就的戏剧作品，另一个方面还需要看到，即使有了这些由传统剧目改编创作的优秀戏剧作品，还不足以确保戏剧事业的繁荣。如果说从历史的角度看，一个时代的戏剧成就可以通过几个水平最高的代表作得以体现，而创作出一批优秀作品这一目标可以通过特定的组织方式，经由少数优秀戏剧家实现的话，那么从现实角度看，要促成戏剧事业的繁荣则更困难，需要更多的前提。戏剧事业繁荣不仅需要少数具代表性的优秀作品，更要靠全国各地丰富多彩的戏剧演出，使这个行业在整体上稳定地保持一个较高的水准。因此它需要调动整个戏剧行业从业人员的积极性，同时还需要表演者与观众之间基于相同或相近审美趣味的共鸣。因此，对于任何一个政府来说，要营造一个“百花齐放”的繁荣景象要比“推陈出新”更难。更何况建国初期特殊的政治与艺术背景，更增加了推行“百花齐放”方针的难度。

　　我们知道，包括“改戏、改人、改制”这三改在内的“戏改”工作，正是大量传统剧目在“推陈出新”的名义受到不同程度的批判、整理与改造的宏观背景，也就是说，那些经由传统剧目“推陈出新”改编产生的新作品是在“戏改”的大背景下出现的，而且对传统剧目的甄别、批判与改编正是“戏改”的重要组成部分。虽然“百花齐放，推陈出新”确实经常作为一个整体被视为政府戏剧部门指导方针，然而从建国初年开始，“戏改”才是戏剧领域真正具有实际意义的政府行为。也就是说，至少是在1949年以后的若干年里，政府对戏剧行业的管理与控制是围绕着“戏改”展开的，而“戏改”的基本出发点与最终目的，与“百花齐放”的理念并不完全是一回事，甚至完全不是一回事。“戏改”的基本出发点是对当时戏剧舞台演出以传统剧目为主体的现状毫不掩饰的不满与批判，它的最终目的是要通过对中国戏剧从组织、剧目到表演形式等几乎是全方位的改造，完成将戏剧从民间的、自为的存在，改为由政府主导的意识形态体系之一部门的转变。这一目标的指向，当然不是如“百花齐放”所意味的要让戏剧艺术更具自律性，让艺人有更大的自由表现空间，而恰恰与之相反。“戏改”的指导思想是赞成、鼓励乃至只允许那些符合某种外在于戏剧艺术本身的标准的作品的存在，在内容方面，这一标准包括坚守阶级立场、反对封建迷信、反对性别歧视与民族歧视、甚至波及到对忠孝节义等传统伦理道德的批判，在形式方面则包括一些涉嫌淫秽、血腥、恐怖和不洁的表演手法与检场等不符合西方戏剧原则的演出制度，以及连台本戏、机关布景等被认为过于追求商业化的现象。假如确实严格按照这样的标准来衡量传统戏剧，既然只有符合如此之严格标准的剧目才能允许上演，“百花齐放”也就变成了空谈。

　　由此我们可以看到，“百花齐放”方针所包含的艺术理念与“戏改”所体现的艺术精神之间，至少有两个重要的差异。其一，这里包含了对政府功能截然不同的理解，如果说“百花齐放”意味着政府的责任与义务在于给所有艺术家提供一个自由竞争的平台，在提供适当的规范与引导的前提下，让民众根据自己的艺术欣赏趣味与需求自由选择，经由这样的选择通过艺术本身的优胜劣态促进戏剧的健康发展；那么，“戏改”运动则是试图通过直接的政府行为，由政府通过从体制转换到传统剧目的改编、新剧目的创作等一系列具体的艺术行为，直接向民众提供符合政府意志的作品，以改变其欣赏趣味。其二，这里包含了对艺术功能截然不同的理解，如果说“百花齐放”意味着对艺术更为宽容的理解，比如说，在一个正常社会中，可以允许公众以娱乐和消遣的态度欣赏艺术，而艺术所具有的文化消费功能也属正常，那么“戏改”所继承的，恰恰是从“五·四”以来激进知识分子们将艺术视为政治与军事手段之补充的宣传与意识形态工具的功能。

　　这两种差异很大的艺术观一经冲突，胜负立判。建国初期在戏剧界占据主导地位的文化官员基本上来自两个群体，一翼是从事“剧运”的人士，它既包括抗战时期的后方与沦陷区，以及抗战结束后的国统区从事话剧创作演出的知识分子，也包括在延安以及其他解放区从事戏剧创作演出的文化人；另一翼则是军队以及各地政府从事宣传工作的“文工团”。建国后，这样的格局出现了质的变化，政府面对的是一个规模庞大的、拥有数十万从业人员的戏剧表演艺人队伍，以及数以亿计的普通观众，而艺人与普通观众之间自然形成的市场化关系，无论是剧运工作者还是文工团，此前都很少接触甚至完全接触不到的，然而，面对这样的新局面，无论是官方还是从事戏剧领域具体管理的文化部门，显然缺乏必要的理论与经验的准备。因此，建国初至少两到三年内，“剧运”仍然是文化部门干部常用的一个词汇，而如何将文工团式的意识形态宣传，与现实社会中作为民众日常文化娱乐生活之重心的戏剧演出结合起来，确实不是短时期能够做到的。

　　从现在的眼光看，建国初年国家及文化部门的文化政策制定者对戏剧功能的理解，一直未能真正实现从战时的不计成本的意识形态宣传工具，向和平年代通过为民众提供文化娱乐与艺术享受而谋生的特定行业的转变，这在很大程度上导致了“百花齐放”政策的受阻。从前者的角度看，禁绝所有不符合主流意识形态的戏剧作品出现，使整个戏剧创作演出部门都成为庞大的国家机器的一部分，固然是非常之符合政治理想的状态，然而从后者的角度看，戏剧演出既是拥有数十万从业人员的特殊行业，同时又与一般民众日常的文化娱乐生活有着千丝万缕的联系。假如戏剧真的如“剧运”和“戏改”所要求的那样彻底被意识形态化，既无法吸引民众的欣赏兴趣，也无法实现繁荣戏剧的目标，故而就无法通过演出收入以保证艺人的生活。因此，虽然“戏改”的出发点非常符合建国初期的国家意志，然而它却导致了一个文化政策制定者们完全预想不到的结果，那就是作为一个特殊行业的戏剧演出活动的严重衰退，以及由此引起的艺人生活困难问题。

　　20世纪50年代中期，全国各地的戏剧行业普遍陷入相当困难的状况。浙江金华专署文化局在1955年的戏剧工作总结中坦承：“今年以来极少数剧团外，一般剧团都因艺术生产极慢，新戏好戏少，演出的质量提高不快，满足不了群众因政治水平和欣赏艺术水平提高所产生的新要求，因而上座率锐减，汪（旺）季亦成淡季，已成为一个当前急待解决的严重问题。”甚至“造成了除了县城有戏可看以外，广大的农村农民解放后六年来很少看到戏的偏枯现象。”而加快排演新戏也决不能解决问题，湖北应城汉剧团的一份总结提及剧团总“认为整理老戏是吃力不讨好的事，不如移植外来的新戏好。因此，不能很好的挖掘与整理传统剧目，拼命赶排新戏，企图以新代旧，来缓和上演剧目的矛盾。殊不知，这样一来，上演剧目越来越贫乏，质量不高，不能满足观众要求，上座率逐渐减少，剧团生活越过越困难。”中央不得不在1956年拨出500万专款用于救济艺人，同年还由财政部、文化部联合下文免征文化娱乐税两年。

　　数十万艺人陷入生活无着的困难局面，无论是对社会的安定还是对意识形态，都构成相当大的压力。至少在50年代初，这种压力迫使政府不得不重新考虑此前以“戏改”为中心的戏剧政策的合理性，并且做出必要的调整。相信这就是中央政府多次发“纠偏”文件，甚至最终宣布开放所有禁戏的出发点。

三

　　尽管最迟至1956年，中央政府就已经清醒地意识到政治色彩极浓的“戏改”已经带来严重的负面效果，并且希望能够在意识形态改造与戏剧行业的自然发展之间寻找某种平衡，但是要真正改变已经启动的“戏改”进程，确实非常之困难。几乎整个50年代，中央政府文化部门不得不一次又一次地通过文件与会议的形式进行“纠偏”。

　　这样的“纠偏”包括两方面内涵，一方面，建国初从中央到地方陆续出现的以图解政策的方式随意乱改传统剧目的急功近利之作，被视为出于政治与意识形态动机而不惜牺牲戏剧艺术价值的典型，从1951年开始这些作品就以“反历史主义”的名义受到批评。另一方面则更加重要，针对各地普遍出现滥禁传统剧目的现象，中央一直在寻找有力的手段制约地方政府对戏剧行业经常随意施加的种种限制。1950年７月首次以中央政府名义颁布对12个剧目禁演决定的主要动机，并非在于禁戏而在于纠正各地禁戏过多过滥的现象，如同杨绍萱在戏改局上呈文化部报批的文件附注所说明的那样，禁戏之外“并未决定某些剧目准演，因为那样决定，则无异把许多戏都不准演了”。1951年著名的政务院“五·五指示”同样包含纠偏的内容，它明确指出各地在从省跋犯摹惫ぷ魇保“主要地应当依靠广大艺人的通力合作，依靠他们共同审定、修改与编写剧本，并依靠报纸刊物适当地展开戏曲批评，一般地不应当依靠行政命令与禁演的办法。对人民有重要毒害的戏曲必须禁演者，应由中央文化部统一处理，各地不得擅自禁演。”将禁戏的权限集中在中央政府的设想，正是针对当时各地普遍对传统剧目采取粗暴的态度，致使禁戏过多的现象而做出的决定。1956年文化部召开的第一次全国戏曲剧目工作会议，更是针对当时各地在戏剧政策上普遍限制过多，导致演出剧目贫乏以及艺人生活困难的现象而召开的。张庚在会上的主题发言尖锐地指出了“在衡量剧目，特别是传统剧目方面存在的一些思想上的混乱”，认为“这些混乱是造成目前戏曲舞台上剧目贫乏单调的原因之一，甚至可以说是主要原因之一；而剧目贫乏单调，又是目前戏曲艺术向前发展的主要障碍。”1957年4月召开的全国第二次戏曲剧目工作会议以及同年5月17日文化部《关于开放“禁戏”的通知》更是明确指出，开放所有禁戏是为了改变此前禁戏“造成了许多清规戒律，妨碍了戏曲艺术的发展”的现象；1960年5月3日齐燕铭代表文化部提出的“三并举”方针，在某种意义上也是对此前大跃进期间提倡的“以现代戏为纲”的极端观念的纠偏，虽然此后有不少戏剧家认为“三并举”还是难以全面地体现“百花齐放，推陈出新”的方针 。

　　中央政府多次“纠偏”是由于“百花齐放”政策越到基层越难以得到充分的贯彻执行，我们所能看到的“纠偏”，在多数场合都是对于基层的“粗暴”与“清规戒律”的纠偏，即对“左”的纠偏，而不是对于基层过于放纵各种违规违禁剧目的上演的纠偏。这一现象足以说明，如果说“推陈出新”政策在基层并不曾遇到过多少阻力的话，那么，“百花齐放”方针的命运就完全不是如此，这一方针的推行，尤其是在基层的推行有相当难度，越是在基层，就越多地受到基于意识形态冲突的抵触。在建国初年的戏剧领域不难发现这样的现象——由于基层干部思想、艺术水平与创作能力的局限，并不是所有地区都能够改编、创作出足够多符合“戏改”标准的作品，越是基层在“推陈出新”方面的成绩就越不足道，地方文化当局以及剧团只能通过大量移植外地已有定评的新剧目，以体现“推陈出新”方针；然而，对于那些看起来不那么符合“戏改”理念的作品的限制措施与手段，却是多种多样五花八门不一而足。这一现象说明，基层政府的文化干部更趋向于避免在意识形态领域犯错误，而不是更趋向于促进戏剧事业的繁荣和发展。当这两者出现冲突时，他们会非常明确地选择前者。究其原因，不仅是由于“百花齐放”的诉求与“戏改”的基本理念之间存在着巨大的差异，而且，以对传统戏剧的批判、改造为主导的“戏改”能够得到主流意识形态的支撑，拥有足够多的理论资源；“百花齐放”这个口号所包含的那种允许不同形式、不同观念与价值取向的戏剧作品同时并存、自由竞争，承认与尊重那些被视为异端的作品的生存权力的艺术观念，却始终缺乏足够的思想与理论资源。因此，即使各级地方政府中对文化部的戏剧政策最为拥护的文化主管部门，当遇到中央文件并未明文规定的灰色地带时，他们之趋向于实行更为严厉的措施而不是趋向于营造一个更加宽松的艺术环境，就是可以预想的。归根到底，建国初政府文化部门向着营造一个“百花齐放”的艺术氛围所做的多数努力，在很大程度上可以视为政治面对艺术和市场不得不做的妥协，而并不是、或者主要不是出于对戏剧非意识形态的艺术欣赏功能以及娱乐功能的清醒认识，以及对艺术自律的肯定。所以，这种妥协的必要性，在一个政治至上的环境里很难为人们所理解与认同。因而，期待各级政府充分理解“百花齐放”方针是不现实的，所以，我们也无法期待他们在执行这样一项他们所不能理解、无法认同的政策时，保持持之以恒的主动性与积极性。

　　其实在这样的政治文化背景下，经常致力于“纠偏”的中央政府，包括中央负责“戏改”的戏曲改进局也并见得就是始终开明与清醒的例外。根据记录，在1950年10月到1951年3月的一段时间里，除了准备全国戏曲工作会议外，戏改局编审处一共接受了河北、山西、察哈尔、湖北等省以及出版总署送呈审查的56个剧本，只有3个剧目获得较好的评价，认为经过小改即可获通过，另有10个剧目被认为有缺点但值得修改，其余剧目均指其在内容或形式等方面存在较严重的问题，被基本否定。由此可见，即使是在戏曲改进局本身，剧目审查的标准也相当苛刻。

　　历史地评估20世纪50年代戏剧工作的成就，我们将会看到，问题并不在于、或者主要不在于政府主导的戏剧“推陈出新”工作有多少成绩，推出了多少新剧目，而在于、或者主要在于以当时政府有限的人力物力，显然不足以向全国的戏剧业提供足够多符合政府理念的剧目。在这样的背景下，如何对待那些看起来不尽符合“戏改”代表的政治理念与艺术标准的剧目，能否允许那些不符合，甚至不完全符合政府戏剧理念的剧目上演，就成为戏剧行业能否繁荣与发展的关键。换言之，对于戏剧这门艺术和这个行业的存在、发展乃至前景而言，“百花齐放”比起“推陈出新”更为重要。

　　因此，我们就不难理解，为什么就在“推陈出新”确实获得了相当大的成就的同时，“百花齐放”的方针却很难成为现实。当然，我们并没有必要怀疑20世纪50年代初毛泽东在提出“百花齐放”的方针时是否真诚或者在多大程度上是真诚的，更没有必要将这样的口号与后来导致数十万知识分子蒙难的“引蛇出洞”的权谋混为一谈。我们真正需要解释的现象是，即使政府（严格地说这里的“政府”应特指中央政府）在主观上确实具有“百花齐放”这个成语意味的艺术领域的包容性与民主思想，这一政策也会由于缺乏必要的理论支撑，而难于成为现实。几十年来“百花齐放，推陈出新”方针实施过程中的种种曲折都说明，我们仍然需要重复那个浅显朴素的道理——戏剧的生存与发展必须符合艺术规律和市场规律。