《切·格瓦拉》的余音尚未散去，张广天又推出了他的新作《鲁迅先生》。张广天本来从事音乐创作，曾经为几个颇有影响的小剧场话剧作曲，由于担任引起广泛争论的“史诗剧”《切·格瓦拉》的导演，引起此前从未获得过的社会关注，此次挟《切·格瓦拉》的声势，再次涉足担任戏剧编导并直接登场。或者是因为不能忘情，或者是希望承接其票房余泽，这部新戏试图延续他自诩的《切·格瓦拉》的“史诗”风格，因之称其为“民谣清唱史诗剧”。

　　虽然该剧北京首演远不如《切·格瓦拉》那样成功，却也有一些外地剧院前来邀约。我相信纷纷的邀约主要是冲着《鲁迅先生》的市场前景而不是它的艺术内涵的，毕竟这样的剧目可以生发出许多炒作的素材。比如“民谣”云云，我以为就是一个为炒作而创造的辞汇，我总是时时感到戏里所写的鲁迅，与文革期间余秋雨参加的那个写作组笔下的鲁迅颇为接近，假如出现在那个年代，实在应该称之为“官谣”。至于这是不是一场“戏剧”，观众并不一定会去细细分辨，有媒体称之为一场音乐会，恐怕确实比称它戏剧更符合实情。

　　《鲁迅先生》的主体是音乐，包括音乐性的说唱。我不想深究它的音乐说了什么--它说的是鲁迅，至于究竟是文革年代余秋雨笔下的鲁迅还是其它人的鲁迅，还是由鲁迅专家们以及观众去判断吧--我更感兴趣的是它怎么说，换言之，我感兴趣的是《鲁迅先生》如何运用音乐手段，它的音乐所使用的音乐语法。在舞台上，张广天运用了多种中西乐器，错落有致地排开，这样的中西合璧令我们想起“样板戏”时代因音乐革命而诞生的混血交响乐队。更重要的是，不知有意还是无意--我猜多半是有意的--其中散见的几件本土乐器，几乎全被用于表现漫画化了的“反派”角色，全剧里只有一个场合是例外，在鲁迅和许广平提及想去“南方”时有一小段笛子独奏，我以为这段笛子独奏是张广天音乐语言的小小失误，或许是由于他实在想不起还有什么乐器能更好地表现南方和春天。通过这样的音乐手法，张广天将鲁迅的所有对立面通通加以无节制的丑化，而他所用以丑化这些"反派"角色的音乐，有意取自京韵大鼓、数来宝和山东快书等本土曲艺。这多种多样的本土说唱艺术被张广天安排给鲁迅的读者们熟知的杨荫榆，以及四位分别被称之为文坛魑、魅、魍、魉的角色，让他们在剧中用曲艺为工具“围攻”鲁迅，其意不言自明。与之相对，鲁迅和围绕着鲁迅的正面人物们则用的是一水的西洋乐器；以及交响乐演奏时常用的歌队，西装革履。不同的乐器和不同风格的音乐用于表现不同的人物，壁垒分明，足以表示张广天的音乐取向。

　　至于全剧的核心鲁迅，则由按照三突出原则众星拱月般端坐舞台正中的张广天扮演，他抱着吉他从头至尾敲着单调的和弦，从鲁迅著作里单挑出一些近乎“辱骂与恐吓”的文句，装饰以模仿罗大佑风格却没有罗大佑音乐的现实洞察力的低沉旋律。假如以此来塑造鲁迅的音乐形象，我真忍不住要掉书袋说句“吾不知其可也”。我也不能为难张广天，说是如此单调的音乐与丰富的鲁迅相去甚远，但我不得不说以吉他作为塑造鲁迅形象的主乐器，颇让人感到不伦不类。我以为按照鲁迅的性格，二胡倒是更近乎他，鲁迅的人与文，既有凄厉尖刻的一面又有低沉哀怨的一面。但是想必张广天不会愿意让二胡担当鲁迅的主音色，我倒不光光是小看张广天拉二胡的功夫，我是觉得假如换一位二胡高手扮演鲁迅，怕是架不住一左一右两位女生崇敬而又迷茫、痴情而又飘忽的眼神；更何况按照前述《鲁迅先生》的音乐语法，在张广天心目中，二胡这类中国乐器也不配用来为鲁迅代言。

　　尽管如此，我还是要给《鲁迅先生》的某些方面以很高的评价，比如说，全剧经常穿插以鲁迅当年非常推崇的套色木刻制作的卡通投影，就堪称一绝。尤其是前两幕具有毕加索风格的鲁迅造型，用变形手法使鲁迅的性格特征得到夸张的表现，堪称本剧之精华，甚至可以说，这些卡通投影具有的艺术价值，在很大程度上缓和了作品在戏剧层面和音乐层面的缺失。当然，剧中几个抒情唱段也有感人的旋律，我想只要被唱片商慧眼看中，它们很有可能在卡拉OK歌厅成为众口相传的保留曲目。可惜这些颇具感染力的抒情唱段，在“民谣清唱史诗剧”《鲁迅先生》里，总是被放在很次要的位置，根本不足以改变整个戏的风格与取向。

　　十分有趣的是，剧场里不无挖苦地在反派人物出场时使用的曲艺段落，每每能得到喝彩，而张广天自己非常卖力地用他低沉的嗓音诵唱的鲁迅语录，还有为歌队谱写的鲁迅诗词，似乎并不那么能打动观众。我想，假如说《鲁迅先生》还有一些优点，恐怕也与张广天自己的期望完全相反。简单地说，当《鲁迅先生》的音乐不模仿罗大佑时，是写得很出色的；当人物的台词和唱腔不那么慷慨激昂时，是具有感染力的；在不着意玩儿深沉时，它很可能蕴藏着不菲的商业价值；撇开戏剧的层面加以评价，它也颇有可取之处。进而言之，当张广天不思考历史与民族之类大问题时，他确乎有不同凡俗的智慧。